Apps interesantes que sirven de Audioguía

Os recomiendo
izi.TRAVEL
Hay muchas es cuestión de buscar "Audioguias de Museos y Ciudades" en Google Play Store.

MUSICA EN FRANCES

Recomiendo escuchar el Hexagono de Radio 3, podeis ver Podcasts de música en francés con la aplicación para tablets de Radio 3 disponible en Google Play Store.

TUTORIAL Y MATERIAL PARA APRENDER AMADEUS FOR FREE Y LIBRE DE VIRUS (Si te gusta, comparte y difunde el blog)

He hecho este video tutorial con la mejor de mis intenciones, espero pueda serle de ayuda a alguien.
Espero continuar haciendo videos de mejor calidad.
Existen algunos otros en Youtube:

Hace años encontré en el Foro de los Viajeros una pequeña aplicación o programita que con MS-DOS permite practicar algunos de los comandos de Amadeus más basicos. Lo subo aqui y a mi Google Drive para compartirlo con vosotros y darle difusión. Está totalmente libre de virus.

Mi Google Drive: Programita gratis para practicar AMADEUS

Es un archivo .rar. Se descomprime, se ejecuta setup.exe, se instala y a continuación:

Primero debeis pulsar INTRO.
El usuario es JI1993MA

La clave Alumno1

Mi Google Drive: Manual Operativo Savia Amadeus FREE! Y libre de virus.

Mi Google Drive: Prontuario Amadeus Comandos Basicos FREE!! Y libre de virus

VENDO CURSO DE AMADEUS VALORADO EN 700 EUROS.
YO LO VENDO POR 100 EUROS UNICAMENTE.
Soy de Madrid capital.
Os dejo unas capturs de pantalla:

EL CURSO DE COMPONE DE :

AMADEUS EMISION DE BILLETES 13 LECCIONES
AMADEUS RESERVAS AEREAS 10 LECCIONES + GLOSARIO + ARBOL DE CONTENIDOS
AMADEUS RESERVAS COCHES 8 LECCIONES + ARBOL DE CONTENIDOS + GLOSARIO
AMADEUS RESERVAS HOTELES 8 LECCIONES + ARBOL DE CONTENIDOS + GLOSARIO
AMADEUS TARIFAS AEREAS 11 LECCIONES + ARBOL DE CONTENIDOS + GLOSARIO

Escribeme al email : paula.trabajo2@gmail.com

El manual gratuito puesto arriba no está actualizado al uso del nuevo Amadeus.
Pero este curso es el más actual!!!

CONTABILIDAD básica para Turismo FP Agencias de Viajes Grado Turismo

He hecho este audio sobre contabilidad con la mejor intención de ayudar a estudiantes de FP  de Grado Superior de Agencias de Viajes y Gestión de Eventos o del Grado de Turismo.

Os recomiendo comprar o sacar de la biblioteca el libro "CONTABILIDAD GENERAL (Introducción)" de Ana Isabel Segovia San Juan de Ediciones Academicas de la UNED del Grado de Turismo porque con ese libro está hecho este audio y algunos de sus ejemplos son sacados de el.

Siento la calidad del contenido de las imagenes. Lo importante es el audio.

QUIERO CONTACTAR CON PERSONAS DEL SECTOR

Os comento, tengo 2 iniciativas en mente y estoy buscando hacer contactos para poder llevarlas a cabo juntos.

Me gustaría contactar con gente aficionada o con estudios de TURISMO, HISTORIA O HISTORIA DEL ARTE con la idea de formar una ASOCIACIÓN QUE HAGA VISITAS CULTURALES Y/O FORMATIVAS pero necesito socios interesados en fundarla.
Si alguien esta interesado, unete a mi grupo de facebook y dejame un mensaje.
La idea es poder hacer visitas guiadas (sin el carnet oficial de guía de la Comunidad de Madrid) o conferencias en algun local sobre arte, historia, turismo, etc.
He estado informandome y para ser guía en la Comunidad de Madrid en los Bienes de Interés Cultural (BIC) hace falta el carnet oficial de guía, pero fuera de estos lugares la profesión está liberalizada por la Directiva de la UE llamada Bolkestein, que en la Comunidad de Madrid se vio desarrollada por la Ley 8/2009, de 21 de diciembre, de Medidas Liberalizadoras y de Apoyo a la Empresa Madrileña.
Ley 8/2009 Medidas liberalizadoras
Legislación para Guías de Turismo
Auto Empleo Sostenible - Guías turisticos
Pero según he leido si te constituyes como asociación y enfocas la actividad de una visita guiada como si tuviera carácter puramente formativo se puede permitir hacer las visitas en los BIC.
Si alguien me lee y desea ser guía como yo pero te falta experiencia o el carnet oficial de la CCAA de Madrid unete a mi y buscamos constituirnos como asociación cultural.

1. Personas necesarias.
Para poder constituir una asociación son necesarios, al menos, tres socios fundadores. Estos socios pueden ser personas físicas o jurídicas siempre que esté previamente aprobado por los órganos de administración de las mismas.
2. Elegir un nombre.
Lo primero que hay que hacer es elegir el nombre de la asociación. Este debe ser lo más claro posible y no llevar a engaño sobre su actividad. Existen registros de asociaciones nacionales y autonómicos que tendríamos que consultar previamente.
3. Ámbito de actuación y objetivo social.
La asociación que queramos constituir debe tener un ámbito de actuación, que puede ser nacional, autonómico o local. .
4- Documentación necesaria.
- Acta fundacional en la que se recogen los datos de los presentes, que han decidido asociarse "por tiempo indefinido", el nombre de la asociación, el domicilio, el objetivo social y los medios que se utilizaran para alcanzarlo. En este documento se refleja la elección de los cargos siendo necesario, al menos, un Presidente, un Secretario y un Tesorero. Si alguno de los miembros realizara alguna aportación económica o en bienes, se ha de indicar los importes y quien la realiza, como capital fundacional.
- Estatutos o normas que regulan la asociación. Puedes encontrar diferentes modelos para rellenar actas fundacionales y estatutos de asociaciones en Internet que podemos adaptar a nuestra propia asociación.
5. Dónde inscribir la asociación.
Dependiendo del ámbito de actuación, deberemos de realizar la inscripción en un registro o en varios: nacional, autonómico o local. Es recomendable hacerlo al menos en las nacionales y las autonómicas donde corresponda.
En este caso, debemos presentar, además de los impresos adecuados, una copia del DNI de cada uno de los socios fundadores de la asociación y varias copias del acta y los estatutos firmadas por los mismos. El registro nos devolverá un juego con la diligencia de registro y nos asignara un número registral. Incluso algunos emiten un certificado del registro.
6. Agencia Tributaria.
Una vez completados los pasos anteriores tenemos que solicitar en la Agencia Tributaria un Código de Identificación Fiscal (CIF) mediante el modelo mediante modelo 036/037 y solicitar el inicio de las actividades mediante el mismo modelo.
Deberíamos también solicitar la exención del IVA para las cuotas de socios y para las actividades que realicemos para cumplir el objetivo social. No es para las actividades económicas que pudiéramos realizar. Si no lo solicitamos, estamos obligados a cobrar el IVA en las cuotas de socio o en las actividades. Este trámite se realiza emitiendo un escrito a la Agencia Tributaria.
Alta de la dirección electrónica de notificaciones (obligatoria para las Personas Jurídicas), para lo que necesitaremos un certificado digital, que podemos conseguir en la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre y que hemos de dar de alta en Hacienda, mediante un certificado del registro de asociaciones especifico (tiene una duración de 10 días) y el código del certificado digital, personándose el presidente en la Agencia Tributaria con la documentación.
7. Agencia Española de Protección de Datos.
Registrar los ficheros necesarios en la Agencia Española de Protección de Datos como responsables de fichero atendiendo a las características de los datos personales que manejemos. Nos facilitarán un número de registro de cada uno de ellos.
8. Comisión de Prevención del Blanqueo de Capitales e Infracciones Monetarias.
Debe nombrarse un representante ante el Servicio Ejecutivo de la Comisión de Prevención del Blanqueo de Capitales e infracciones monetarias. Normalmente el Secretario o el Presidente.
9. Otros registros y trámites.
Dependiendo del tipo de entidad, deberemos inscribirnos en otros registros, como puede ser un Registro de Cooperación de nuestra comunidad autónoma, o en el de Voluntariado, si realizamos labores de voluntariado.
Además, debemos tener en cuenta las siguientes recomendaciones:
- Guardar toda la documentación original acumulada.
- Registrar el dominio de Internet que utilicemos y evitar los gratuitos.
- Puede ser necesario gestionar una licencia municipal, para el local de la asociación.
- Tener presente que la asociación debe presentar su declaración de la renta y que necesitará de todos los documentos que acrediten sus actividades.

Me gustaría contactar con personas del sector para llevar a cabo un BLOG de temática de TURISMO y monetizarlo para generar ingresos pasivos. Estoy investigando tecnicas de marketing online y posicionamiento SEO.  

GRUPO DE FACEBOOK

He creado un grupo de Facebook para aficionados al turismo, la historia, el arte y los idiomas.
Por favor unete y deja un comentario si has visto mi blog y te ha gustado.

https://www.facebook.com/groups/578289915661929/

PASEO DE 360 GRADOS POR EL CUADRO DE LAS MENINAS

DESTINOS TURISTICOS POR PAISES

ALEMANIA
ARGENTINA
AUSTRIA
BELGICA
BOLIVIA
CANADA
CHILE
CHINA
COLOMBIA
COREA DEL SUR
CROACIA
DINAMARCA
ECUADOR
FINLANDIA
FRANCIA
GRECIA
IRLANDA
ISRAEL
ITALIA
JAPON
JORDANIA
LIBANO
MEXICO
NORUEGA
PARAGUAY
PERU
POLONIA
PORTUGAL
REINO UNIDO
REPUBLICA CHECA
SUECIA
SUIZA
TAILANDIA
VENEZUELA
VIETNAM


Si quereis visitar Costa Rica aquí os dejo unos enlaces. En el Power Point se pueden ver imágenes de los sitios turísticos más importantes y si descargais el archivo de Word os servirá a modo de guía para conocer el destino y podreis leer los datos mas relevantes correspondientes a cada imagen del Power Point. Por último la Mini Ficha es un breve resumen de los datos más importantes.
POWER POINT
Guia Costa Rica Resumida
Mini ficha de Costa Rica con los datos más importantes para viajar

Si quereis visitar la República Checa:

POWER POINT

Si quereis visitar Jordania:

JORDANIA

CLEOPATRA exposicion

Hoy he ido a ver la exposición sobre Cleopatra en Plaza de Castilla:
http://www.exposicioncleopatra.es/

La exposición nos sitúa en el momento de decadencia de las dinastías de faraones de Egipto y, por el contrario, en el momento de expansión y de conquista del Imperio de Alejandro Magno.
Uno de los generales de Alejandro Magno formó la dinastía ptolemaica y gobernó Egipto desde entonces. Cleopatra fue la ultima soberana de la dinastía ptolemaica.
Cleopatra Filopátor Nea Thea o Cleopatra VII, (hacia 69 a. C.-30 a. C.) fue la última reina del Antiguo Egipto y de la dinastía ptolemaica, también llamada Lágida, fundada por Ptolomeo I Sóter, un general de Alejandro Magno. Fue la última del llamado Periodo helenístico de Egipto.
Tuvo 1 hijo con César, conocido como Cesarión, y 3 hijos con Marco Antonio.
En la exposición se pueden encontrar piezas de valor arqueológico: una escultura del halcón-Horus, una escultura de un bello gato sagrado relacionado con la diosa Bestat, monedas, piezas de joyería y orfebrería, y lo más reseñable para mí es un retrato de los de El Fayum.
Los retratos de El Fayum son retratos funerarios con los que se enterraba al difunto con la pintura de la imagen que habían tenido en vida. Son el resultado de una mezcla de culturas: la egipcia y la romana. Son de inigualable belleza. Aquí os dejo dos muestras. Una lástima que el que está en la exposición no estaba bien conservado.

https://es.wikipedia.org/wiki/Cleopatra_VII

La exposición también hace un homenaje a la figura de Cleopatra en el cine.

EL ARTE PREHISTÓRICO

Todos nos hemos preguntado alguna vez de donde venimos, hoy vamos a intentar dar algunas respuestas sobre ello:

Recomiendo visitar esta web para curiosear:

DESDE EL ORIGEN DE LA VIDA: EONES, ERAS, GLACIACIONES, HOMINIDOS EN EL CUATERNARIO

 

Mi video resumen:

Los prehistoradores consideran obras de arte todas las referencias gráficas realistas o esquemáticas realizadas en el marco de sociedades pretécnicas y no literarias (sin escritura).
Es muy poco lo que se conserva de este largo primer capítulo de la Historia del Arte: sólo los grabados, pinturas y esculturas que en circunstancias especiales han resistido el paso del tiempo y que la Arqueología ha conseguido recuperar. Se desconocen las intenciones de los autores y destinatarios del arte prehistórico. Para saber cuándo se elaboraron esas manifestaciones se suele estudiar el orden de las superposiciones y de las pátinas de las figuras rupestres, así como los caracteres de las obras que se depositaron en el suelo de un espacio habitado (cueva o choza) o en un recinto funerario.

En el ultimo cuarto de este siglo se está produciendo un considerable aumento de datos: son muchos los hallazgos de arte rupestre fuera de Europa. Se empieza a disponer de métodos para una datación directa de la obra (la materia pictórica y el soporte), para identificar las técnicas de representación (composición de pigmentos o desarrollo del grafismo) y los autores (examen diferencial de la morfología, dirección y articulación de los trazos) y para saber cómo se combinan los temas.

En el Paleolítico Medio y en el periodo de transición al Paleolítico Superior (Culturas Musteriense y Castelperroniense), entre 125000 y 35000 a.C. el "hombre de Neanderthal" recoge materiales de formas y colores llamativos (cristales de roca y otros minerales brillantes, óxidos de hierro de color ocre o rojo, conchas y fósiles) que lleva a las cuevas donde vive o coloca junto a sus muertos.
Al hombre del Paleolítico Superior se debe un notable progreso del utillaje (con trabajo muy cuidado del sílex, asta, hueso y marfil) y del dispositivo funerario. Es también autor de algunas imágenes relacionadas con el mundo que le rodea: pequeñas figuras de animales esculpidas sobre marfil en el Auriñaciense antiguo del sur de Alemania y en otros lugares del sur de Europa y Siberia.

Suelen ser más antiguos el tratamiento naturalista de los temas que su esquematización, las composiciones que protagoniza la figura animal que aquellas en que aparece normalmente la humana, y las figuras aisladas que las que se mezclan en escenas. Se distinguen tres grandes horizontes o ciclos:

1. El arte de los cazadores de la época glacial (en el Paleolítico Superior) presenta muchas figuras naturalistas de animales, bastantes signos y escasas figuras humanas: pocas veces se constituyen en escenas. Los desplazamientos a larga distancia de los cazadores justifican, entre otras razones, la similitud del arte en espacios extensos.
2. La obra de los últimos cazadores de la actualidad climática (en el Epipaleolítico o Mesolítico) se caracteriza por la abundancia de escenas descriptivas de gran viveza, con figuras animales y humanas relativamente sintetizadas. Los asentamientos de explotación mas intensa de cada territorio requieren una mayor estabilidad de los grupos y facilitan su diferenciación cultural, con una parcelación del arte en variantes regionales.
3. Con las primeras sociedades de economía productora (agricultores y ganaderos) del Neolítico y el inicio de las Edades de los Metales aparecen la arquitectura urbana en Asia anterior y Europa oriental y las construcciones megalíticas en buena parte de Europa; se generaliza un arte con muchos signos y figuras muy simplificadas. La más rápida difusión de técnicas e ideología (por el comercio, sin duda y, a veces, por migraciones) favorece cierta uniformidad de las mentalidades y de la expresión gráfica, pero la adscripción definitiva de los grupos a un suelo (una ciudad y un país) confiere matices diferentes al equipamiento y al arte.

Recorrido por las cuevas de Lascaux (Francia)

CRETA MINOICA Y PALACIOS

EL ARTE DE LA CRETA MINOICA

1. EVANS Y EL DESCUBRIMIENTO DEL MUNDO PREHELÉNICO

La pasión por la arqueología de John Evans le llevó hasta la isla de Creta, donde compró la colina de Cnosos y desde 1900 hasta 1932 se dedicó a su excavación y restauración.
Los procedimientos de trabajo e interpretación de Evans distan bastante de la forma de enfrentarse en la actualidad a hallazgos similares, sin embargo, es el ansia por descubrir la Historia lo que le debemos a Evans y sus colegas de aquel tiempo.

El trabajo de Evans y sus espectaculares resultados eclipsó las anteriores investigaciones de las últimas décadas del siglo XIX, en las que, tras el hallazgo del mundo micénico de Schliemann, varios historiadores buscaban un mundo premicénico que diera sentido a una cultura tan desarrollada. Evans mostró en Creta y en sus palacios más llamativos el camino a seguir y elaboró un esquema cronológico para lo Minoico dividido en las fases Antigua, Media y Reciente.

En la actualidad, el esquema cronológico de Evans, aunque sigue siendo utilizado, se ha superado por la necesidad de recoger los periodos de la Grecia continental y de las Cícladas, por lo que hoy se trabaja con los periodos Prepalacial, de los Primeros, Segundos y Terceros Palacios y Pospalacial. Sin embargo, la datación y clasificación de los hallazgos del Bronce egeo es muy complicada.

A mediados del segundo milenio tiene lugar la ocupación micénica de la isla, los griegos que llegan del continente asumen muchos elementos del anterior mundo minoico pero también marcarán con sus características la vida en los palacios cretenses.

2. LOS PALACIOS DE LA CRETA MINOICA

Los grandes palacios minoicos se convierten en unidades políticas y religiosas, en auténticas ciudades-estado y en centros administrativos y comerciales. La economía de esta sociedad se articula en torno al palacio. Socialmente, los palacios no son sólo el centro del poder, sino que también reúnen en su interior el santuario o lugar de culto.
Las defensas como amurallamientos son casi inexistentes, lo que puede llevar a la conclusión de que eran las flotas las encargadas de la defensa militar. Es, además, en los palacios cretenses donde se han hallado algunas de las primeras muestras de escritura en el periodo minoico.

Los antiguos o primeros palacios

Los primeros palacios inician su construcción entre el 2000 y el 1900 a.C. En torno al 1700 a.C. son destruidos por causas que no se han conseguido explicar totalmente.

 Los principales materiales eran los mismos que para el resto de edificaciones, aunque tenían una organización diferente. Los muros de planta baja se construían con cascotes mezclados con motero de ladrillo y reforzados por la sujeción de vigas. Los ladrillos de barro se utilizaban principalmente en los pisos altos, si bien también en la planta baja en tabiques interiores y de manera auxiliar. Las piedras de mayor tamaño presidían el lugar más privilegiado de las zonas de fachada; los bloques mejor recortados quedaban para las plantas bajas. Según se sube en el alzado, la irregularidad se va haciendo más presente. La altura se cimentaba en mamposterías de piedra, ladrillo y rellenos de cascotes y escombros formando bloques verticales, pero también recurriendo a los cimientos escalonados. La madera se reservaba para las vigas, aunque, lógicamente, también era utilizada, junto a la piedra, en puertas, ventanas, umbrales y, a veces, con fines decorativos, aunque en este último caso, el material más utilizado era el yeso, que permitía ser pintado y se aplicaba a paredes y suelos.

-Palacio de Malia: al este de Cnosos, en la costa norte de Creta. Los primeros trabajos de excavación tuvieron lugar en 1915. El acabado de la obra, los materiales constructivos y el uso de sus instalaciones dedicado más a la agricultura que a la industria, nos remite probablemente a un centro rural, pero de gran importancia, debido a los más de 10.000 metros cuadrados de superficie de Malia.
El epicentro del palacio es el gran patio central, rodeado en algunos de sus lados con pórticos sobre pilares y columnas a modo de galerías y, presidido en el centro, por un altar. Al este del palacio, los sistemas de sustentación de grandes tinajas junto a las estructuras de canales, sugieren la utilización del lugar como zona de producción de aceite y vino. El área de almacenamiento se encuentra en el extremo contrario, tras las habitaciones señoriales y el área ceremonial, mientras que en la zona norte destaca una sala hipóstila, probablemente ocupada por la cocina con un comedor situado en una planta superior. En la zona sur son llamativos los ocho grandes silos subterráneos dedicados posiblemente al almacenamiento del grano.

-Palacio de Festos: fue descubierto en el año 1900, pero han desaparecido las alas de ambos lados del patio central debido a la erosión a los derrumbes por estar construido en lo alto de una colina.

La superficie original, antes de la erosión, sería de unos 8.300 metros cuadrados que ocupaban una terraza desde la que se contempla el valle del Mesará. Aprovechando los desniveles de la montaña, se propicia la unión entre áreas a través de escaleras. Destaca el gran patio central junto a otros patios exteriores, todos pavimentados en piedra, y una zona sur con áreas de vivienda y almacenes. Aunque la principal herencia de Festos es la gran cantidad de material cerámico encontrado.

Los nuevos o segundos palacios

A partir del 1700 a.C. los palacios se reconstruyen y se amplían iniciándose el periodo de mayor esplendor de esta cultura, que se extenderá hasta las décadas de 1480 y 1450 a.C.

Los nuevos palacios son más extensos y complejos y muestran el momento de auge de la sociedad minoica en la parte económica y cultural, con un gran desarrollo de la pintura, la escultura, la cerámica y las artes menores.  Dejarán nuevas tipologías edilicias en forma de palacios menores, pequeñas villas nobiliarias y sencillas villas costeras.

-Palacio de Cnosos: El inicio de su construcción data de la etapa anterior pero el mejor y mayor ejemplo de palacio de este periodo. La excavación por parte de Evans, junto a las reconstrucciones de algunas de sus dependencias, lo ha convertido en un monumento ampliamente difundido, aunque el sistema de rehabilitación seguido ha sido muy poco continuado.Cnosos se yergue en lo alto de una colina a 5 kilómetros de la costa norte de Creta. Su conocimiento y estudio por parte de la arqueología data del siglo XIX y parte de su fama va unida a la historia de la reciente arqueología con nombres como el de Schliemann y el de Evans, quien se hace con la compra de la colina que perdió el propio Schliemann.

El gran patio central divide en su eje norte-sur al palacio en dos grandes sectores, el oriental y el occidental, con fachadas que muestran cierta regularidad constructiva y reflejan la característica yuxtaposición de espacios minoica. Esta superposición y añadidura de dependencias ofrece la primera imagen para los griegos posteriores y para Evans del laberinto que, junto a la aparición de la cabeza de un toro en unos frescos, les indujo a asociar el palacio con el laberinto del minotauro mitológico en la época del Rey Minos. Este crecimiento del palacio buscaba en la práctica absorber la creciente demanda de espacios de almacenamiento, industria, talleres vivienda y ceremonial.

Desde el patio central surgen dos accesos al norte y al sur que son los que marcan la división entre la zona oriental y la occidental del palacio. En el área oeste existe también un patio desde el que se accede al edificio a través de una habitación cubierta, donde existía un fresco en relieve con motivos del juego del toro y, tras el cual, el camino se dirigía hacia el patio central a través de la vía de las Procesiones, donde se encontraron decoraciones en fresco. El pasillo se dobla en ángulo recto y permite el acceso a través de una monumental entrada con escalera hacia el piso superior, desembocando en una habitación que continúa el tema de la procesión. En su camino hacia el norte, la vía procesional desembocaba en el área teatral (se cree que ésta era una de las funciones de la zona), de la cual, surge un nuevo corredor que se adentra en el palacio y conduce por un pasillo, con galerías porticadas a ambos lados, hacia el patio central. Estas galerías estaban decoradas con frescos de estuco en relieve mostrando escenas con toros.

El ala oeste se corresponde con la zona de representación y los almacenes del palacio frente a los talleres y las zonas de residencia de la nobleza de Cnosos, donde se encontró el fresco de la Parisina. Es en esta parte oeste del patio a donde se asoma el salón del trono, una pequeña habitación recorrida por un banco corrido interrumpido por un hueco ocupado por un trono de alabastro. En la decoración de las paredes se representan grifos, animales mitad águila mitad león, que siempre van asociados a símbolos de divinidad y poder. Cerca del salón del trono y tras la gran escalera se encuentra el santuario del palacio, con habitaciones contiguas que tenían la función de cámaras del tesoro que recogían las ofrendas del santuario, entre ellas, las sacerdotisas de las serpientes.

Los almacenes de la parte baja del ala oeste tienen forma de una sucesión de largas y estrechas dependencias paralelas, que recogían la producción agrícola local en tinajas (pithoi), cuya capacidad de almacenamiento se sumaba a los grandes silos del patio oeste (koulouras).

Ala este: desde el patio central se accedía a esta zona residencial de cinco plantas por la Gran Escalera, reconstruida por Evans. Los cinco pisos se deslizaban escalonadamente colina abajo mostrando un juego de terrazas y galerías. Esta ala residencial es la que mejor muestra la utilización de los pozos de luz y donde se han hallado perfectos drenajes y conducciones de agua. Las habitaciones presentaban un tamaño reducido y presentaban sus muros decorados de frescos, como la sala de las Dobles Hachas.

El conjunto de Cnosos se completa con las zonas dedicadas a la fabricación artesanal: alfarería, orfebrería, tallado de piedra, marfil, sellos y tablillas y elaboración de perfumes.

-Palacio de Zakro: Ha sido descubierto más recientemente. Zakro se encuentra en el extremo oriental de la isla y era un puerto comercial. Su estructura tipológica presenta algunas diferencias frente a la estructura vista hasta ahora, ya que carece del patio oeste y no se han documentado estructuras en altura con plantas superiores. Además se separa del resto de construcciones de la ciudad mediante un muro de cierre. Aun así, este palacio se asemeja mucho al de Malia.

Otras construcciones de menores dimensiones y menos relevantes, son Gurnia y Hagia Triada. Hagia Triada es un prototipo de residencia que imita a los palacios cretenses. A este conjunto, cercano al mar, se le supone un carácter residencial o de descanso de los gobernantes del Palacio de Festos. La mayoría de las villas nobiliarias como ésta muestran, por lo general, ser pequeños núcleos palaciales.

En Gurnia se ha descubierto una construcción a modo de pequeño palacio casi en miniatura con un plano similar que hace girar la casa en torno a un patio central, donde también se ha encontrado una pequeña área teatral, además de las habitaciones y la zona de almacén.

EL FIN DEL IMPERIO ROMANO, PUEBLO BARBAROS Y EDICTO DE MILAN

Los llamados pueblos barbari
Roma había entrado en contacto con otros pueblos situados más allá de sus fronteras, al norte del Danubio y al este del Rin, a los que denominó con el nombre genérico de barbari o extranjeros, a pesar de que pertenecían a muy variadas etnias, aunque en su mayoría fueran germánicos y hubiesen tenido un origen común. El sentido del término es altamente peyorativo, pues hacia alusión a gentes de un nivel cultural inferior, sin embargo es una idea discutible porque algunos de estos pueblos, por ejemplo los visigodos, fueron capaces de crear una cultura importante.
En términos generales podemos afirmar que se trataba de pueblos nómadas o agrupaciones de tribus cambiantes, que originarios de Escandinavia y de los territorios del Báltico, recorrían Europa occidental en busca de pastos para sus ganados, de caza o pesca, o de botín, y se había expandido a lo largo de las fronteras del mundo romano. Su aspiración era encontrar lugares donde instalarse y poder desarrollar una agricultura sedentaria combinada con la ganadería vacuna, enfrentándose por ello entre sí.
Ya en el siglo I antes de Jesucristo, los galos llamaron a los ejércitos imperiales para que les ayudasen a destruir el reino que el suevo Ariovisto había fundado en la Alta Alsacia, sobre el que obtuvo una importante victoria Cesar, rechazando a este pueblo al otro lado del Rin. Desde entonces el río se convirtió ya en frontera natural entre germanos y romanos, y los contactos fueron haciéndose más frecuentes. Posteriormente, a través de la obra de Tácito, Germania, primera obra sobre estos pueblos, escrita en el siglo I d.C. los romanos comenzaron a darse cuenta de que eran muchos y muy distintos los grupos tribales y pueblos de raza germánica que poblaban la Europa central, al tiempo que aprendían de ellos cómo era su armamento y organización militar, su religión, sus instituciones fundamentales, sus poblados y sus viviendas, costumbres, relaciones familiares, comidas, régimen de vida, etc.
A pesar de la continua defensa que mantuvo Roma frente a los peligros exteriores, y de manera especial, desde el gobierno de Augusto que trató de consolidar las conquistas realizadas, el limes se fue convirtiendo no tanto en frontera que separaba dos mundos distintos, como en la zona de contacto que facilitaba una relación entre ambos, logrando mantener, durante los largos períodos de paz, estrechas relaciones comerciales y políticas, llegando, incluso, a asentarse familias germanas en la línea divisoria. También desde tiempos de Augusto se produjo la entrada de germanos en las filas del ejército romano, primero como auxiliares y, más tarde, en puestos de mayor responsabilidad, como fue el caso de Arbogasto, el vándalo Estilicón y Recimer, quienes modificaron el arte de la guerra, dando movilidad a los pesados cuerpos del ejército romano y enseñándoles a actuar con mayor ligereza. Es más, algunos de los emperadores que gobernaron en el imperio en el siglo iii, como Maximino y Filipo el Arabe, habían nacido fuera de las fronteras del Imperio.
No obstante, fueron también numerosas las incursiones protagonizadas por francos y alamanes (pueblo confederado) que saquearon durante años las provincias del Imperio e hicieron violentas incursiones por la Galia, España, Italia y el Norte de Africa, pues el sistema defensivo no era bastante coherente.
Destruyeron campamentos romanos, saquearon y destruyeron florecientes ciudades, obligando a fortificarse a las villas agrícolas y provocando la aparición del hambre en las tierras que asolaban. Durante muchos años los emperadores romanos trataron de evitar la catástrofe y algunos lo  consiguieron después de duras pruebas como sucedió durante el breve reinado de Decio (249-251), Diocleciano (285-305) y Constantino (306-324) quienes lograron frenar estas invasiones. Pero a lo largo del siglo iv la invasión de los pueblos germánicos dentro del Imperio se convirtió en un hecho irreversible.

Trascendencia del gobierno de Constantino y triunfo del Cristianismo

Entre las transformaciones producidas en el Imperio Romano en el ámbito socio-económico durante el siglo ni no podernos dejar de mencionar la importancia que tuvo la expansión del cristianismo en el Imperio. La decadencia generalizada del paganismo tradicional romano facilitó el hecho de que el cristianismo fuera pasando de ser considerado como una mera secta del judaísmo a ser una religión con ambiciones universales. La tolerancia mantenida, en términos generales, por las autoridades romanas durante más de dos siglos, se vio truncada en el siglo III cuando el emperador Decio promulgó un edicto que suponía la incompatibilidad entre la Iglesia y el Estado. Medidas posteriores desembocaron en los edictos de persecución generalizada promulgados bajo la Tetrarquía. (El sistema de la Tetrarquía había sido promovido por el emperador Diocleciano para salvaguardar la unidad del Imperio: ostentación del poder por cuatro titulares de los que dos se titulaban Augustos y los otros dos, subordinados a ellos, Césares).
La solución a este problema en el que se encontraban los cristianos se produjo con la disolución de Tetrarquía al llegar al poder Constantino, hijo de uno de los tetrarcas que habían gobernado con Diocleciano. Las rivalidades imperiales surgidas entre los años 305 y 312, concluyeron en la batalla del Puente Milvio, al norte de la ciudad de Roma, en Ia que Constantino obtuvo la victoria, y su enemigo, Majencio, se ahogó al intentar cruzar el Tíber en su huida.
Este episodio fue significativo no solamente porque supuso un cambio en las fronteras de los territorios controlados por los emperadores rivales, pues con la victoria de Constantino, Italia y Africa se unieron a Britania, Galia y España, ya en su poder, sino también y de manera especial porque está asociado directamente a la conversión de Constantino al cristianismo, acontecimiento de suma importancia, al menos a largo plazo, pues a partir de ese momento comenzó la construcción de los primeros edilicios abierta y explícitamente cristianos.
Al año siguiente, se promulgaba el llamado “Edicto de Milán” (313) por el que Constantino y su colega Licinio, en la parte oriental, promulgaban una total libertad de cultos para sus súbditos. Desde entonces, los cristianos gozaron de la tolerancia estatal y al ser su fe un hecho social importante y en auge, el Estado romano, sin abandonar en principio su paganismo oficial, la protegió y utilizó. Este acontecimiento facilitó la tarea organizativa de los obispos y concilios quienes tomaron parte en las contiendas doctrinales y vincularon paulatinamente la legitimación religiosa del estado al Cristianismo.
Los descendientes directos de Constantino, salvo el caso excepcional de Juliano “el apóstata” en la terminología cristiana, obraron como sinceros cristianos. La tolerancia hacia el paganismo oficial continuó hasta tiempos de Teodosio, católico por convicción, que fue el artifice de la conversión del cristianismo en la religión del Estado, cuando en el año 380, declaró en Tesalónica al cristianismo en su versión ortodoxa como única fe del Imperio, quedando, por tanto, proscritos el paganismo y la herejía. No obstante, la acomodación del cristianismo a las estructuras políticas del Imperio fue un proceso largo, marcado por una serie de altibajos: como también lo fueron las relaciones entre la cultura pagana y cristiana.

VINCENT VAN GOGH

La naturaleza reanimada: Vincent van Gogh

Van Gogh (1853-1890) se apropia de la naturaleza, su pasión la reanima. Pinta para contestarse a la pregunta que recorre su vida: ¿Para qué estoy yo aquí, hombre-artista, en el mundo, qué puedo hacer por los demás y por qué me rechaza el orden social?

Los comedores de patatas

Cuervos sobre el trigal

Hay un nexo indiscutible entre Los comedores de patatas (1885) y Cuervos sobre el trigal (1890): preguntarse a sí mismo a través de los demás, en una mirada panteísta en la que los demás son los hombres pero también la noche, las estrellas, los trigales y los cuervos, explicados todos ellos a través de su paleta, de sus volúmenes deformados, de su pincelada febril. Van Gogh describe la miseria y la desesperación de los campesinos, de los mineros y nos descubre su propia desesperación en su Noche estrellada, todo ello a través de lo único con lo que contaba: sus medios plásticos.
¿Qué importa que Los comedores de patatas sea una pintura negra y que luego se apasione por el color? Es el procedimiento expresivo de la deformación lo que une a las dos pinturas a las que me refería al principio. No podemos decir al escribir su historia: abandona los temas sociales y se dirige a París y conoce a los impresionistas y finalmente llega a Arlés donde espera encontrarse con el Japón. Allí ya no había mineros belgas a quienes redimir, el país negro iba a ser sustituido en Arlés por una tierra bañada de sol donde se podía encontrar la serenidad de un Puvis de Chavannes, gentes del pueblo salidas de la obra de Millet o de Daumier, incluso paisajes llanos como los pintados por sus compatriotas Ruysdael, Ostade...
Cuando llega a París, en 1886, lo hace con la esperanza de hallar un grupo de artistas que tengan un sentir social como el suyo. Y sin embargo se encuentra con una ciudad que no solamente odiaba a Courbet sino que comenzaba a manifestar públicamente aversión hacia la realidad. Y con unos artistas que desean vivir apartados de ella. Sin embargo a Van Gogh, en todo ese recorrido, no le abandonan los temas sociales: en los cafés, los girasoles, el cartero Roulin, en sus zapatos y en sus campos de trigales subyace el grito social de un desposeído, de un rechazado de la sociedad. Contra todo ello sabe que la única respuesta es pintar, porque cree que la pintura es acción y lucha. Qué le importa cómo plasmar la naturaleza, la realidad, si él la está sintiendo en su propia carne; siente sus límites, sus márgenes, porque él es un marginado.
El pintor que esperaba un arte nuevo, no de un individuo aislado sino "de grupos de hombres que se junten para realizar una idea común", iba a estar condenado a la soledad. Por ello, en 1888, esperaba ilusionado al Gauguin de Pont-Aven en el Mediodía. Pero Gauguin pasó con mirada hipnótica, sólo pensaba en el trópico. En la ilusión de la espera, Van Gogh pinta El dormitorio del artista en Arlés (1888). Cree "haber hallado por fin un lugar en la sociedad" y lo proclama tan humildemente que la factura del cuadro, la pincelada y el color hablan ellos mismos de la timidez de su proclama. Porque sólo mediante la pintura nos habló realmente Van Gogh. Las cartas a Theo, a Gauguin, a Bernard eran únicamente un reflejo de su arte, de sus preocupaciones pictóricas que constituían al mismo tiempo su angustia existencial.
No juzga la realidad ni la comenta porque la sufre, se apropia de ella al rehacerla con la materia y con los medios que un pintor tiene a su alcance. Cuando llega a Arlés pinta todo lo que vive: los campos, las gentes, los cafés, porque nada le es indiferente. Vive el grosor del paño de la chaqueta del cartero Roulin, vive la luz de Arlés, vive el verde de la mesa de billar. Vive la violencia del color de El café de noche (1888) en Arlés y es esté color el que nos habla de un sitio donde "uno puede arruinarse, volverse loco o cometer un crimen". El café de noche habla de un rojo sangre, de combate y antítesis entre los rojos y verdes más dispares: el propio pintor lo considera una hoguera. Y se confiesa colocándose así en una vía que entroncará con Gauguin y los sintetistas y, en última instancia, con el simbolismo: "No hay fidelidad al color local si adoptamos el punto de vista realista del trompe l'oeil: es un color que sugiere algunas emociones de un temperamento ardiente".
La autonomía de la materia pictórica cobra vida y se apoya en las relaciones de fuerzas: atracción, tensión, repulsión, deformación de la imagen. No duda en buscar un diseño cada vez más deliberado, más y más exagerado. Pissarro le había recomendado exagerar los efectos que producen los colores. Incluso cuando se siente eufórico en Arlés, viviendo el sentimiento de una naturaleza de extraordinaria belleza, era tanto lo que le absorbía en su frenesí que "se dejaba llevar sin tener en cuenta regla alguna". Esa sobreexcitación que vivía en Arlés le haría necesitar más una vía de expresión que de fugaz anotación de cuanto veía. No podía ocultar sus cambiantes estados de ánimo porque había hecho del color su aliado: el color le respondía fielmente. "Porque el color expresa algo por sí mismo y él se sirve de los colores arbitrariamente para expresarse de modo más intenso". Pero a las posibilidades del color de expresar diferentes estados de ánimo le iba a acompañar la línea, incluso el propio trazo, el propio gesto: la pincelada. Su dibujo estaba cargado de la fuerza de expresión de Daumier. Porque también Van Gogh ama la realidad. Ama las cosas hasta tal punto que su línea, gruesa y oscura, que pinta en torno a los objetos, confirma su ser, su existencia. La pincelada ondulante y circular se hace más vehemente después de su primer ataque de locura: proyecta en exceso su personalidad y se integra en la representación de las cosas.
El año que permaneció recluido en el asilo de Saint-Remy pinta con más intensidad que nunca: los Lirios (1889), La noche estrellada (1889), Camino con cipreses (1890) y más aún, el Ciprés contra el cielo estrellado (1889) prueban que, pese a su enfermedad, Van Gogh no se había desligado de los experimentos sintetistas de sus amigos de Pont Aven.
En Auvers todos sus cuadros se encuentran, más que nunca, penetrados por su propia visión de las cosas. Son las escenas de uno "al borde de la destrucción" (Schapiro). Y Cuando pinta Cuervos sobre el trigal le dice a Theo: "Estos lienzos te dirán lo que no puedo expresar en palabras". La iglesia de Auvers, realizada en 1890, es particularmente simbólica con sus dos caminos bifurcados. El ya había elegido uno: el 27 de julio se disparaba un tiro en el pecho. Un mes antes, en El retrato del doctor Gachet nos había dejado el testimonio de "la apenada expresión de nuestra época".
(C) 2004 Ediciones Dolmen S.L.

LA MATERIA PICTÓRICA

1. Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes.
1.1. Tipos de pigmentos.
2. Pintura y materia: color, luz, espacio y composición.
2.1. El color y la luz.
2.2. El color y la evolución en el uso de los pigmentos.
2.3. La composición y el espacio.
3. Procedimientos pictóricos: los soportes y su preparación.
3.1. Madera.
3.2. Lienzo.
3.3. Cartón y papel.
3.4. El muro.
3.5. Otros soportes tradicionales.
3.5.1. Arcilla o cerámica.
3.5.2. Papiro.
3.5.3. Pergamino.
3.5.4. Metales.
4, Utensilios del pintor: instrumentos y trabajo preparatorio.
4.1. Instrumentos.
4.2. El trabajo preparatorio.

1. Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes

Históricamente, los componentes de la pintura han sido los pigmentos, disueltos en una serie de sustancias liquidas, los aglutinantes, que permiten su fijación en el soporte, y una serie de compuestos, los disolventes, que permiten dar a la pintura la consistencia deseada.
En el proceso de transformación que ha sufrido la pintura a lo largo del siglo xx, los pintores han experimentado con las posibilidades expresivas y significativas de cualquier material disponible, descubriendo sus cualidades plásticas y artísticas, así han incorporado a sus obras materiales como papeles pegados, arenas, trapos, maderas, objetos metálicos y, en general, toda clase de componentes. Antes de la era industrial, la transformación de los pigmentos en colores aplicables sobre un cuadro requería un proceso largo y laborioso que era realizado por el propio artista o por los empleados de su taller. Por norma, la preparación de los pigmentos era el primer paso del aprendizaje de un pintor; en los grandes talleres los aprendices eran los encargados, fase por la que pasaba cualquier pintor.
El pigmento era extraído en forma de polvo al colocar las sustancias de las que obtenía en una muela, disco de piedra que por presión las molía; este polvo debía reunir una serie de condiciones especiales: tener un grado importante de poder cubriente, es decir, capacidad de opacidad para utilizar la cantidad de pintura justa para cubrir una superficie; tener el grado necesario de finura en la molienda, es decir, conseguir en su aplicación un acabado de superficie lisa; tener la solidez suficiente como para hacer frente a la agresión de los agentes naturales y la inocuidad precisa para poder ser manejado manualmente por el pintor. En la actualidad todos los pigmentos pueden obtenerse preparados de forma industrializada. 

Los pigmentos, según su naturaleza, pueden ser orgánicos e inorgánicos. 

Los orgánicos son de origen animal, insectos de la laca, cochinilla, sepia, huesos, etc., o vegetal, corteza de árbol, raíces, semillas, flores, etc.
Los inorgánicos se obtienen mediante el tratamiento de determinados compuestos químicos o minerales, tierras coloreadas, metales, piedras semipreciosas, etc. 

Finalmente están los pigmentos sintéticos, que han sido introducidos en el arte contemporáneo. 

En la actualidad, el abanico de pigmentos empleados en la pintura es muy grande. La obtención manual de pigmentos siempre permitió utilizar una amplia gama, pero el siglo xix, con los adelantos de la industria química y de la tintorería, proporcionó un mayor número, que a su vez se ha crecido en el siglo xx con la incorporación de los pigmentos sintéticos. 

Los aglutinantes son las sustancias que, mezcladas con un pigmento seco e insoluble, forman la pintura. Son componentes esenciales que afectan a la ejecución de la pintura, ya que con ellos se consigue que ésta se mantenga fluida; une las partículas del pigmento en una capa continua, asegurando su permanencia, así como aglutina las capas entre sí y al soporte y al secarse rodea al pigmento de una película de partículas que altera el efecto inicial del color.

Atendiendo a las distintas técnicas pictóricas se utilizan diferentes aglutinantes. Las pinturas al agua, como la acuarela y el guache, usan aglutinantes tipo colas, muy fuertes y que constituyen un porcentaje pequeño en la pintura, afectando poco al color. La pintura al óleo utiliza como aglutinante el aceite de linaza y como vehículo o disolvente el aceite de trementina, que favorece el lento secado del óleo así como del brillo de la capa de pintura. La pintura al temple utiliza como aglutinante la yema de huevo, el acrílico usa un tipo emulsión sintética, mientras que la pintura a la cera o encáustica se sirve de la cera de abeja como aglutinante.

Casi todas las características técnicas de una pintura dependen del aglutinante, desde su textura al ejecutar la obra, hasta la velocidad de secado, su adherencia, sus cualidades ópticas, su resistencia y la opacidad o transparencia de los pigmentos.

El último componente de la pintura es el disolvente. Es un líquido volátil, normalmente acetona, alcohol, ácido fénico o benzol, que sirve para disolver la pintura. Actúa sobre los pigmentos y los aglutinantes y, por tanto, es responsable de licuar la capa de pintura. En restauración sirve para eliminar las capas dañadas de barniz.

1.1. Tipos de pigmentos

El uso de diferentes nombre a lo largo de la historia para un mismo pigmento, o la percepción diferenciada, determina que muchas veces sea difícil ligar pigmento y color. Al tiempo que la enorme variedad de pigmentos utilizados a lo largo de toda la historia de la pintura impide especificarlos todos. Para una mejor comprensión, se ha tratado de agrupar cada pigmento asociado a un color, pero con la reserva de que un mismo pigmento puede dar una variada gama de colores, como ocurría con el famoso púrpura.

Rojos y anaranjados

- Bermellón. Sulfuro de mercurio de color rojo intenso, procedente de las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de los rojos más usados y aconsejados en los tratados de pintura

- Carmín. Es un colorante orgánico proveniente de insectos como la cochinilla (Coccus cacti) o el kermes (Coccus illicis) de origen americano. Su uso estaba ligado a la industria de teñido de paños o como laca para pintar. Fue uno de los colores más preciados por los pintores. Se empezó a utilizar a partir del siglo XVI y supuso un lucrativo negocio desde América a Europa

- Minio. Es un tetraóxido de triplomo, de color rojo anaranjado, también llamado minium, rojo de Saturno o azarcón. Los pintores lo usaban para base, como secante para los otros colores, para carnaciones, o simplemente mezclado para adulterar el carmín o el bermellón, dado su bajo costo. Su procedencia está ligada a la del albayalde.

- Rojo Marte. Producido por el óxido sintético del hierro. Aparece por primera vez en el siglo XVII.

- Almagre. Es un óxido de hierro conocido también como hematita y mencionado en los documentos como tierra roja de España. Se utilizó mucho, sobre todo en las imprimaciones, por su bajo costo.

Retrato de Giuliano de Medici de Sandro Boticelli (Bermellón)

 Verdes

- Cardenillo. Este pigmento es un acetato de cobre producido por la exposición de láminas u objetos de dicho metal a vapores ácidos, lo que genera un polvo verde intenso, sumamente venenoso. Se conocía como verdigris, verde eterno, o verdete -entre otros-.

- Malaquita. Los cristales de malaquita eran utilizados en la pintura al óleo, temple o fresco y los pintores se valieron de ellas para lograr brillantes tonalidades de verdes y azules. También fue conocido como verde montaña o tierra verde

- Verde esmeralda. Pigmento sintético que aparece en el siglo XVIII. Se dio a conocer en Francia como vert Paul Véronese, por el uso de verdes brillantes que había hecho este pintor

Azules

- Añil. Conocido como índigo o azul de Castilla, este colorante es de origen vegetal. Fue uno de los colores más utilizados en los talleres para cubrir bien las superficies o para mezclarlo con pigmentos amarillos para lograr tonalidades de verde. Al igual que el carmín y otros muchos pigmentos, su uso procede de la industria pañera.

- Azurita. Pariente de la malaquita, este pigmento azul intenso -un carbonato básico de cobre- fue uno de los pigmentos finos más utilizados por los pintores. Llamado azul de montaña,polvos azules o cenizas azules. Su presencia puede apreciarse en la pintura de cielos y ropajes de vírgenes y ángeles.

- Ultramar. El ultramar propiamente dicho es un compuesto que se encuentra en la naturaleza formando el mineral llamado lapislazuli o lazulita. Recibe el nombre de ultramar porque el mineral procedía de Oriente y África

Los minerales de ultramar natural que no servían para elaborar objetos de ornamentación, se pulverizaban, calcinaban y trataban con vinagre para disolver la caliza adherida. La masa resultante se lavaba, desecada y porfirizaba, empleándose luego en la pintura artística, era un pigmento de precio muy elevado. El ultramar ha sido considerado siempre como el mejor de los pigmentos azules, cargado de una fuerte simbología.  Tassaert halló en 1814 una materia azul análoga al ultramar natural en un horno de sosa y Guimet, en Francia, y Gmelin, en Alemania, consiguieron prepararlo artificialmente hacia el año de 1828.

- Smalte o esmaltín. Pigmento vitreo de color azul brillante producto de la presencia de óxido de cobalto o sajfre. Se le conocía como esmalte, esmaltín, vetro di cobalto, o azul de Sajonia, esto último relacionado con el hecho de que, a partir de fines del siglo XVI, fue Sajonia la que monopolizó el comercio de saffre. Su obtención está ligada a la industria del vidrio, de compleja elaboración. Tal vez la primera vez que se utiliza en pintura es en El enterramiento de Dierick Bouts (ca. 1455). Giovanni Bellini, lo usa con profusión. En el siglo XVII se producía a gran escala, sobre todo en Holanda. En contacto con aceite pierde su brillo por lo que es más apropiado para acuarelas y fresco que para óleo.

- Azul de Bermer, aparece en el siglo XVI. Es un carbonato de cobre, adecuado para la acuarela pero no para el óleo.

- Azul de Prusia. Es un ferrocianuro férrico elaborado por síntesis química. Fue inventado en 1704 por el berlinés Ghislain Diesbach, se expandió rápidamente entre los talleres europeos y americanos de mitad del siglo XVIII, ante la merma del valioso pigmento lapislázuli y el agotamiento de las minas de azurita.

El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck (Malaquita, Bermellón y Añil)

Amarillos

- Amarillo de plomo-estaño. De color amarillo claro, este dióxido de plomoestaño era conocido también como minio cristalino, cinabrio de oro, cinabrio de Saturno. Su origen está ligado a los hornos de vidriar de los alfareros. Los principales centros de comercialización fueron Venecia y Bohemia. Se utilizó con frecuencia entre los siglos xv y XVIII, para luego desaparecer y retornar, como pigmento sintético, en el siglo xx.

- Amarillo de Napoles. Es un amarillo pálido derivado del plomo.

- Ocre amarillo. Esta tierra natural es un pigmento muy antiguo. La presencia de hidróxido de hierro entre sus componentes le da el color amarillo. Su explotación se da a cielo abierto y su preparación era por trituración, lavado y secado.

- Oro. Este elemento metálico de alto valor económico era usado por los pintores en forma de pequeñas hojas o láminas, o en polvo, para resaltar determinados sectores luminosos del cuadro. La lámina de oro se adhería sobre una base de calcio o tierras rojas con algún adhesivo natural. La Edad Media utilizó los fondos dorados con profusión, a base de los denominados panes de oro. Su aspecto final depende del reflejo de la luz.

- Oropimente. Este sulfuro de arsénico fue el pigmento amarillo más conocido pese a su alto grado de toxicidad. Su color amarillo brillante fue utilizado por los pintores para representar las luces y brillos de joyas u objetos dorados, estrellas y resplandores de glorias. Es decir siempre en pequeños detalles. Aunque los pigmentos amarillos, en general, no eran muy caros, el oropimente tenía el inconveniente de la toxicidad; por ejemplo Lucas Cranach fue el único pintor que lo utilizó en Alemania, donde estaba prohibido, durante el siglo XVI, esto se explica a que era dueño de una botica que le permitía el acceso al arsénico.

- Amarillo indio. Pigmento orgánico producido a partir de la orina de vaca alimenta con hojas de mango. Es un pigmento conocido en la India desde el siglo XV que llega a Europa a partir del XVI y es muy apreciado por los pintores holandeses del XVII.

Blancos

- Albayalde. El blanco de plomo es un carbonato básico de plomo. Tuvo un extendido uso cosmético. Fue el blanco más usado para aclarar las tintas o producir efectos de luz. Hasta mediados del siglo xix cuando aparece el blanco de titanio, fue el único pigmento blanco utilizado en la pintura al óleo.

- Blanco de titanio. Se obtiene por mezcla química de anhídrido u óxido de titanio. El blanco de titanio tiene un poder cubriente muy superior al del albayalde, no es venenoso, tiene menor densidad que los otros blancos y es del todo insensible a las influencias atmosféricas y al ácido sulfhídrico

Negros

- Negro carbón. Este pigmento, producto de la calcinación de maderas diversas, fue muy utilizado por su fácil obtención.

- Negro de hueso. Se obtenía calcinando huesos o astas de animales, logrando distintas tonalidades oscuras.

Tierras

Las tierras compuestas de diferentes minerales, de tonalidades pardas, rojizas, amarillentas o verdosas, fueron sumamente utilizadas, dada su fácil obtención como bases de preparación o mezcladas con otros pigmentos para pintar los sectores más bastos de los cuadros.

- Ocres. Son pigmentos naturales que varían del amarillento al pardo obscuro, procedentes de la desintegración de los feldespatos que contienen hierro y pueden considerarse como arcillas más o menos calcáreas cuya pigmentación es debida a su riqueza en óxido férrico y otros compuestos, como manganeso y combinaciones de bario y calcio.

El ocre extraído de las canteras se deja secar; luego se muele y se pasa por sucesivos tamices de finura creciente, lo que proporciona diversas calidades de ocres amarillos no lavados. La calcinación de los ocres amarillos produce los ocres rojos, cuyo tono varía según la temperatura a que se han sometido y los componentes que los integran. Muy famoso y apreciado entre los pintores renacentistas es el tierra de Siena (o simplemente Siena, procedente de esta ciudad), crudo -siena natural- es un pigmento amarillento, si se cuece -siena tostado- toma un matiz marrón rojizo.

De Umbría procedían el sombra natural y el sombra tostado.

El tierra de Colonia, también conocido como tierra de Kassell o, en Inglaterra marrón Vandyke (por el uso que hizo Antón Van Dyck). Los ocres y tierras eran pigmentos baratos.

Lacas

Los pigmentos naturales, o los que se obtienen por reacciones químicas entre compuestos inorgánicos, no proporcionan toda la gama cromática que necesita la industria; por esta causa, para ciertos matices se recurre a las lacas, que son productos obtenidos con el auxilio de materias pigmentantes orgánicas, naturales o artificiales, en estado puro o cargadas con substancias inertes, que se hacen insolubles por procedimientos químicos.

Las más populares fueron las lacas rojas, se empezaron a fabricar en el siglo XVI y fueron desplazando al costoso bermellón.

La conocida como ancorca, es una laca orgánica de origen vegetal de color amarillento, también llamada ancorca de Flandes o arzica, utilizada como segunda tinta sobre otros pigmentos amarillos, o mezclada con azules para lograr tonalidades verdosas.

2. Pintura y materia: color, luz, espacio y composición

El lenguaje plástico no es otra cosa que la utilización por el artista de medios formales que componen la pintura. Los elementos del lenguaje plástico son: la línea, el espacio, el color, la luz y la composición; además se pueden tener en cuenta otros elementos como el movimiento, las proporciones o el ritmo.

2.1. El color y la luz

El color es el conjunto de reacciones que se producen en el cerebro humano mediante la estimulación de la retina del ojo por las ondas de luz; las diferentes longitudes de onda provocan la percepción de los diferentes colores y sus intensidades. Por tanto, la responsable del color es la luz, que al chocar con un cuerpo es reflejada y registrada por el ojo humano. El ojo humano posee  en su retina tres tipos de células sensibles al color, cada una de las cuales responde a una longitud de onda; el azul, el amarillo y el rojo son los tres colores percibidos individualmente por cada una de estas células; ésta es la razón por la cual se conocen estos tres colores como colores primarios y a partir de ellos se puede obtener cualquier color.

Newton planteó un principio hasta hoy aceptado: la luz es color; y en 1665 descubrió que la luz del sol, al pasar a través de un prisma, se divide en varios colores conformando un espectro cromático básico formado por siete colores -rojo, amarillo, verde, azul, violeta, añil y magenta, los colores del arco iris.

A partir de los principios de Newton, la cromatología (ciencia del color) ha establecido unos estándares: los colores primarios o fundamentales, rojo, amarillo y azul. Cuando dos colores primarios se mezclan entre sí, dan colores llamados secundarios o binarios: el anaranjado, amarillo más rojo; el violeta, rojo más azul; y el verde, azul más amarillo. Cada color secundario, obtenido así por la mezcla de los colores primarios, forma con el tercer color primario, que no entra en su composición, un contraste en el que ambos se exaltan a la máxima intensidad: a estos dos colores opuestos se les llama colores complementarios; así, el anaranjado es complementario del azul, el violeta lo es del amarillo, y el verde del rojo. Estos colores complementarios que yuxtapuestos se intensifican mutuamente, al mezclarse por partes iguales se destruyen dando un gris neutro.

En la consideración artística de los colores hay que tener en cuenta tres características: tonalidad, luminosidad y saturación.

La tonalidad, también conocida como  tono o matiz, es el color en sí, verde, azul, etc. Las variaciones de tono, dependiendo de la cantidad de blanco o de negro, se denominan gama. Muchos pintores, para establecer transiciones suaves entre unos tonos y otros, utilizan una tinta transparente denominada veladura. Al empleo de diferentes tonalidades se le denomina policromía, mientras que una sola es monocromía. El conjunto de tonalidades dominantes en la obra de un pintor se conoce como paleta.

El matiz, en sentido estricto, es la mezcla de un color puro con otro u otros colores en pequeña cantidad que le dan cierta tendencia hacia ellos. Pueden existir matices binarios, ternarios, etc., según el número de colores que se hayan mezclado con el principal, y dentro de cada matiz, puede obtenerse toda una gama de tonalidades por su mezcla con blanco o negro.

De forma convencional se entiende que entre estos seis colores principales hay tonalidades cálidas y otrasfrías, como si su percepción fuese acompañada de una sensación térmica. Pertenecen a la gama cálida el amarillo, el anaranjado y el rojo, y a la gama fría, el violeta, el azul y el verde. Pero a estas sensaciones térmicas acompañan, además, otras sensaciones espaciales, así, los colores cálidos, que expanden luz, son salientes y avanzan hacia el espectador, mientras que los colores fríos, que absorben la luz, son entrantes y se alejan del espectador (conocimiento que permitió el desarrollo de la perspectiva aérea). Además hay que tener en cuenta que los colores no se perciben aisladamente, sino asociados unos a otros, en mutua y estrecha relación. La calidad de un color no depende exclusivamente de sí mismo, sino de los otros colores que lo rodean. De esta manera, el pintor dispone los colores acordes de tonalidades y armonías, y los combina según leyes independientes de su disposición en la naturaleza. Los colores, como las líneas, son formas elementales con las que el pintor organiza la composición de un cuadro.

La luminosidad es el contenido de claridad u oscuridad que presenta un color-azul claro, azul oscuro...-. El contraste entre zonas cromáticas de valores diferentes se conoce como claroscuro.

El simbolismo religioso de la luz era bien conocido por los pintores de la Edad Media, pero sus representaciones simbólicas de la luz divina, fondos estrellados de oro, no se realizan como efectos de luminosidad, sino como atributos brillantes. Frente ello, a lo largo de los siglos xv y XVI se desarrolló una ‘curiosidad y una investigación e incluso un refinamiento sensorial que lleva a la plasmación en la pintura de diferentes efectos de luz gracias a la propia materia pictórica. Durante el primer Renacimiento la luz siguió siendo, en esencia, un medio de modelación del volumen. El mundo está lleno de luz, los objetos son intrínsecamente luminosos y las sombras se aplican para representar la redondez. En la Ultima Cena de Leonardo da Vinci se observa una concepción distinta: aquí, la luz es una potencia activa que desde una determinada dirección cae sobre una estancia oscura, aplicando toques de luminosidad a cada figura, a la mesa y a las paredes. Es un efecto que se plasma plenamente en los cuadros de Caravaggio o de Latour, esta luz muy concentrada anima el espacio con un movimiento dirigido. Rembrandt representa el final de la experimentación renacentista, cualquiera de sus más típicas composiciones muestra una escena angosta y oscura, a la cual se aplica un rayo de luz con un poderoso reflejo.

La saturación es la intensidad cromática o pureza del color, aspecto que tuvo una importancia decisiva a lo largo de la historia de la pintura cuando los pigmentos, los colores, se preparaban a mano.

2.2. El color y la evolución en el uso de los pigmentos

Los pintores rupestres tomaban sus paletas de elementos naturales: la tierra roja y amarilla provenía de la hematita; el verde de las arcillas; el negro del carbón; el blanco de huesos macerados, etc. La manipulación deliberada de los materiales para fines artísticos se realiza desde los óxidos metálicos de los abrigos neolíticos.

Plinio afirmaba que los artistas de la Grecia clásica solo empleaban cuatro colores: negro, blanco, rojo y amarillo, y esos fueron los colores utilizados por el gran Apeles. Pese a lo cual el rojo Saturno difundido por los griegos, y el púrpura fue descubierto por los romanos.

En el siglo x el monje Heraclio clasificaba todos los colores en: negro, blanco e intermedios (siguiendo la escala cromática ya establecida por los griegos). Los pintores de la Edad Media tenían interés en mostrar los más caros y maravillosos pigmentos en planos de color no interrumpidos: bermellón, azul ultramarino y oro. Pretendían inspirar admiración y asombro en los espectadores, no crear sutiles gradaciones tonales sino ordenar la escena con pigmentos crudos.

El final de la Edad Media fue un período de notables innovaciones en la producción de colores. Los cambios en la estructura social llevaron la pintura a nuevos ambientes: de un oficio dedicado a la ornamentación en un contexto religioso, se convirtió en un arte de mayor variedad y temática, ejercido por miembros de un gremio y comisionado por mecenas y clientes del sector mercantil o de la nobleza.

En la pintura medieval los colores se aplicaban crudos sin apenas mezclas.La popularización de la pintura al óleo supuso también un cambio en el uso de los pigmentos, el bermellón que había sido especialmente valora durante la época medieval fue sustituido por lacas rojas que resultaban más baratas y útiles para la técnica de las veladuras. El pigmento era más fluido y permitía mayores mezclas.

La Grisalla es un tipo de pintura, muy popular en el primer renacimiento, con la que se quería emular la escultura en piedra mediante la pintura. Para ello se utiliza una gama muy restringida de colores, pero muy diluidos

A partir del siglo xv, empieza desarrollarse un gusto por la mezcla de colores. La preocupación de los humanistas por reproducir los colores de la naturaleza estableció una mayor demanda de los verdes. Los artistas vencieron su habitual reticencia a la mezcla para crear una amplia gama de verdes a partir del azul y el amarillo. También el abandono paulatino de pigmentos como el oro que no estaban en la naturaleza sino que tenían una función de ostentación. El ultramar seguía siendo enormemente caro en el siglo xv y la azaurita tampoco era barata.

El uso de los colores también tiene una importante vertiente económica, condiciona igualmente el uso simbólico de los mismos. En el renacimiento es frecuenta que el encargante o mecenas de la obra determine no solo la técnica y tema que tiene que realizar el pintor, sino también la calidad de los pigmentos. Los mecenas sabían que los artistas podían economizar el costo utilizando pigmentos vulgares, por ejemplo azurita en vez de ultramar (lapislázuli) -diez veces más caro que el primero-, o al contrario el mecenas requería menores costes que los presentados por el artista. Los gremios por su parte también tenían regulado el uso y la calidad de los pigmentos. Pero, en general, estas puntualizaciones, eran para colores muy determinados, fundamentalmente rojo y azul; ni mecenas, ni gremios se preocupaban mucho por los amarillos, verdes, negros o tierras que eran relativamente baratos, esto entraba dentro de la preocupación estética del pintor.

Las boticas o farmacias eran las principales suministradoras de pigmentos donde se compraban en seco. Estos se maceraban en el taller del artista, labor que se dejaba en manos de los ayudantes, hasta conseguir finísimos granos, que posteriormente se mezclaban con el aglutinante.

El comercio de pigmentos era intenso y altamente lucrativo. Durante el renacimiento Venecia era el mayor centro de fabricación y comercialización de pigmentos de alta calidad o pigmentos finos. Producía las mejores lacas rojas y el lapislázuli más caro y a ella llegaban pigmentos de Oriente difíciles de conseguir en Europa. Y esta es sin duda una de las causa del gusto por el color de los pintores venecianos. Por ejemplo, Tiziano utilizaba una amplísima gama de colores, entre ellos el todavía difícil de conseguir oropimente (con matiz anaranjado o amarillo dorado), extraña para otros pintores contemporáneos, e incluso exportó pigmentos a la corte española. En el siglo XVII Amberes también se convirtió en centro importante de venta de pigmentos.

Hasta el siglo XVIII la mayoría de los artistas maceraba y mezclaba sus propios pigmentos o dirigía este proceso en su taller. La posible evolución en el uso de los pigmentos se producía desde la industria del teñido de paños, y la investigación artesanal de los propios pintores.

En el siglo XVIII hace su aparición la química, que revoluciona la industria del color. Desde 1770 y en los primeros años del XIX, el desarrollo científico de la química, permitió que aparecieran muchos nuevos pigmentos y que la paleta de los pintores adquiriera una dimensión hasta ese momento desconocida. Por otra parte su fabricación industrial permitió que abandonaran el trabajo artesano de fabricar sus propios colores. Colores como el blanco cinc, el amarillo cadmio, verde esmeralda, verde Viridiana, azul cobalto, hacen su aparición en este momento.

Pero para los artistas además, del despegue de la química inorgánica que les permite ampliar intensamente su paleta cromática, tiene una tremenda importancia las leyes del color de Newton y Goethe sobre el comportamiento de la luz y el color, así como el desarrollo industrial de los tubitos de estaño con el color ya preparado.

El azul de Prusia, fue el primer pigmento sintético moderno, descubierto en 1704. Era un producto destinado a la gigantesca industria de los tintes no al pequeño mercado de colores para los artistas.

Los impresionistas y sus seguidores, Van Gogh, Matisse, Gaugin, Kandisky, exploraron las nuevas dimensiones cromáticas abiertas por la química con una vitalidad que quizá no ha sido igualada. Su público no se impresionó tan sólo ante el rompimiento de las reglas sino también ante la visión de colores nunca antes utilizados en un lienzo: anaranjado brillante, púrpuras aterciopelados.

 Los neoimpresionistas Georges Seurat y Paul Signac anhelaban un uso estrictamente científico del color en la pintura.

A partir del último cuarto del siglo XIX la química sintética e industrial se lanza a la producción de tintas artificiales, más asequibles por su precio y ductilidad.

2.3. La composición y el espacio

Al hablar de composición en pintura o escultura, nos referimos a la disposición ordenada de todos los medios plásticos, materiales y formales que constituyen la obra pictórica. Estos diversos elementos plásticos se manifiestan formando un todo único que es la obra pictórica, la imagen de la pintura, el sistema; en esta obra pictórica los componentes son totalmente solidarios, constituyen un organismo, un universo propio e interrelacionado en el que nada puede suprimirse o modificarse sin que la obra se venga abajo. La composición es como la sintaxis del lenguaje.

Ese efecto de totalidad que confiere la composición manifiesta una mente ordenadora, acusa la presencia del artista que compone la obra, es decir, pone en conjunto los distintos elementos materiales y formales y los encadena necesariamente integrándolos en una realidad nueva y autónoma, distinta y añadida a la realidad natural, la imagen histórica. En definitiva, la verdadera personalidad del artista se revela en la obra mediante la composición.

La composición consiste, por una parte, en la distribución de los elementos de la escena, hombres, arquitecturas, paisajes, etc., cuando se trata de pintura figurativa, por otra parte la composición ordena todos los elementos formales de la pintura, la línea, el color, el espacio, la tensión, el ritmo, la armonía, etc.

A lo largo de la historia de la pintura la composición se ha apoyado más en unos elementos formales que en otros, en determinadas épocas históricas buscó apoyo más en la línea, dando esquemas compositivos básicos en los que utiliza el principio de simetría lateral o el esquema piramidal, tratando de lograr composiciones en las que predomine la idea de equilibrio, armonía y proporción. Estos fueron los ideales del Alto Renacimiento, y las composiciones piramidales fueron propias de pintores como Leonardo da Vinci o Rafael  Sanzio. Frente a ello, el periodo barroco busca el esquema compositivo en diagonal o en espiral, tratando de manifestar el movimiento y el dinamismo. Magníficas composiciones en diagonal son debidas a pintores como Caravaggio acentuando la cualidad dramática del cuadro por los efectos de luz, Rembrandt y el propio Rubens, maestro asimismo del movimiento y de las composiciones en espiral.

Las vanguardias artísticas han puesto el acento en la importancia del color convirtiéndose este elemento en el principal a la hora de ordenar la composición. En este sentido es magistral la obra de Cezanne, en la que el color supone la síntesis del resto de los elementos pictóricos.

2.3.1. La línea

La línea tiene la característica de poder limitar los objetos, fijar la apariencia de las cosas. Mediante ella se logra la identificación y reconocimiento de las formas, se materializa el recuerdo. Responde a un ordenamiento intelectual y es resultado del poder de organización de la inteligencia. La verdadera naturaleza de la línea es su calidad gráfica, de dibujo. El trazado lineal puede adoptar un comportamiento plástico muy diverso: en ocasiones discurre continuo y cerrado, conceptual, consiguiendo una forma o imagen acabada y finita, limitada y clara, que responde a un propósito y afán descriptivo y analítico; en otros casos, por el contrario, se interrumpe, se hace discontinuo, en líneas abiertas que permiten penetrar el espacio, con formas indeterminadas e indefinidas en cuya contemplación participa activamente la imaginación.

2.3.2. El debate entre dibujo y color

El artista tiene dos instrumentos que usa para expresar sus intenciones en pintura: el dibujo y el color o las masas tonales. Respecto a su importancia en la técnica pictórica ninguno de los dos puede ser valorado por encima del otro, y cuando se habla de ellos se aplican los mismos términos generales, pero nos sirven para distinguir dos maneras diferentes de abordar la técnica.

En la primera, practicada por los pintores renacentistas florentinos, la línea predominaba y se respetaba con meticulosidad el dibujo. La pintura inferior nunca se ocultaba totalmente con la pintura final; su efecto tenía una influencia fuerte y directa en el trabajo terminado. Las pinturas no eran, de ningún modo, dibujos coloreados; eran auténticas pinturas, pero el color o el elemento tonal estaba subordinado al dibujo.

El siguiente gran cambio fue la tendencia hacia técnicas en las cuales las masas tonales podían aportar mayor influencia en el resultado final, por lo que podían usarse para desempeñar un papel igual al del diseño o, si se quería, dominar en el resultado final. Este cambio que vino a través de la preferencia por estilos más “pictóricos“, desarrollados por los pintores venecianos, fue posible gracias a la adopción de medios grasos como el óleo y soportes como el lienzo -en contra del temple acuoso, más apropiado para la pintura de tipo lineal-. El secado de la pintura al óleo es más lento y por tanto se adapta a un manejo más plástico, más versátil; permite fundir los colores y dar más fluidez y soltura a la pincelada; las capas finales de pintura pueden contribuir al efecto total, mientras que en el método primitivo, la pintura base y el dibujo predominaban sobre los resultados finales.

En los albores del siglo XVII la superioridad del diseño sobre el color defendida por Giorgio Vasari y los académicos italianos, quedó claramente establecida y se extendió por el resto de los países europeos. En el trabajo de Rubens, que tenía un dominio prodigioso de la técnica, encontramos la culminación de todos los desarrollos de las técnicas flamenca e italiana. Aquí, los elementos dibujísticos y las masas tonales se han combinado y se enfrentan unos a otros en lucha para alcanzar el protagonismo en el cuadro. Sus pinturas no eran de una naturaleza complicada, no se diferencia ban respecto a cuestiones fundamentales de las actuales, excepto porque eran, quizá, más fluidas. Este artista consiguió un éxito total en los dos aspectos técnicos que conciernen a una obra de arte: expresar con exactitud sus intenciones artísticas y asegurarse una permanencia total de sus resultados.

2.3.3. El espacio

El espacio, en el sentido de “espacio físico“, es una extensión ilimitada en la que se nos aparecen los cuerpos materiales. Como magnitud en la que están contenidos estos objetos materiales actúa sobre las piezas artísticas definiendo la forma de ellas junto a otros elementos que contribuyen a la estructura y a la composición estética de las mismas. El espacio es, por tanto, un ámbito inmaterial que forma parte y determina las formas artísticas; cuando éstas tienen tres dimensiones, la escultura y la arquitectura, los elementos formales de ellas son espacio y masa; cuando tiene dos dimensiones, la pintura, el espacio es una magnitud que se sugiere en la superficie plana del lienzo.

Toda obra pintada se presenta como un espacio a la vez real e imaginario, de un lado definido por sus dimensiones geométricas y su naturaleza material, de otro, por las formas imaginarias que lo habitan. A lo largo de la historia de la pintura el espacio ha sido representado de diferentes maneras, a cada expresión del espacio en pintura corresponde un sentimiento de la realidad.

El espacio de los primitivos, en especial de los pintores románicos, pero no menos de los egipcios, se expresa mediante un fondo desprovisto de profundidad, sobre el que las escenas se desarrollan mediante registros o bandas superpuestas, cada una de las cuales comprende cierto número de compartimentos en los que habitualmente se representan varios momentos de una misma escena. Esta forma de representar el espacio difiere de la forma que tenemos los humanos de percibirlo mediante la mirada o mediante el pensamiento, y responde a la intención de crear una sensación de espacio continuo, donde van ocurriendo diferentes cosas de forma encadenada, es decir, pretenden representar un espacio narrativo.

Los artistas del Renacimiento crearon un nuevo sistema de representación que estuvo vigente hasta el siglo XX El Renacimiento concibe el espacio como un elemento infinito, homogéneo y unitario, el cual debe cumplir dos requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve, es decir, ser un espacio natural, convincente y tridimensional, y conformarse según el principio general de representación científica, teniendo en cuenta las leyes de las matemáticas, la óptica y la geometría. El esfuerzo de teorización abstracta y de indagación práctica culminará con la aparición de la perspectiva, por la cual se representa la naturaleza en un sistema tridimensional

Sin embargo, los pintores venecianos empleaban un rico colorido para dar la impresión de luz y espacio. Su preocupación fue el color, no la perspectiva matemática, el espacio era algo para ver y sentir, no para ser calculado geométricamente.

El cubismo rompió con el espacio tridimensional representado desde el Renacimiento aportando un nuevo concepto de espacio pictórico. El espacio cubista nos ofrece objetos que, sin perder nada de su aspecto exterior, se enriquecen con perspectivas interiores, como si dispusiéramos de dos clases de ojos, uniéndose una y otra visión en la misma mirada. El cubismo distorsiona la visión monofocal que se venía ofreciendo desde el Renacimiento e introduce la simultaneidad en la visión

 3. Procedimientos pictóricos: los soportes y su preparación

El soporte es la base sobre la que se ejecuta la labor pictórica. La elección de este soporte puede depender de factores que van desde los conocimientos y técnicas desarrollados en una determinada zona, como fue el papiro en Egipto, a la utilización de materiales a mano, como las propias paredes de las cavernas, en el arte rupestre, la madera, la cerámica, etc.

Existe una gran cantidad de materiales y tipos de soportes para una inmensa variedad de tipos de pintura. Sobre el costosísimo papiro, se pintaron documentos religiosos y simbólicos de los faraones egipcios; sobre las paredes de las cavernas se difundió un arte de máximo contenido simbólico o mágico; sobre los muros de las iglesias se plasmaron historias religiosas con una función narrativa y pedagógica; sobre pergamino se iluminaban preciosos manuscritos en la Edad Media junto a textos literarios, religiosos, científicos; en los objetos pequeños de oro y metales preciosos o semipreciosos se realizaron pequeñas miniaturas con retratos de sus propietarios o de quién y para quién se habían fabricado; por último, sobre pieles curtidas y sobre sus propios cuerpos los pueblos primitivos manifestaron su necesidad de expresarse a través de la pintura.

Pese a esta original variedad de soportes, con el auge de la pintura de caballete, es decir cuando la pintura se hace un arte autónomo, se desprende de su cualidad de ser un arte que acompaña a otra de las artes, fundamentalmente arquitectura, y adquiere consistencia artística por sí misma; la pintura adopta unas técnicas muy precisas que requieren soportes muy concretos, convirtiéndose en habituales y casi únicos la utilización de la tabla, el lienzo y el papel, en ocasiones el cobre y, para la pintura al fresco, el muro. Por tanto, hay que tener en cuenta que el uso de los distintos materiales no sólo comporta la utilización de distintas técnicas pictóricas, sino que condiciona también la evolución misma de la pintura.

Antes de aplicar la pintura sobre el soporte, es necesaria una preparación del mismo administrando lo que se denomina una imprimación, película fina de aglutinante y color cuyo objeto principal es proteger de la corrosión la superficie pintada y servir de base a las siguientes capas de pintura. Sobre la imprimación se aplica un fondo, cuya misión es cubrir bien la superficie, aunque en muchas ocasiones la imprimación es la única base. La mayoría de las imprimaciones son higroscópicas y sensibles a los microorganismos por lo cual se les debe incorporar funguicidas y bactericidas. En la técnica de pintura por veladuras, los colores finales se obtienen a partir de sutiles capas de color, partiendo del tono de la imprimación o el fondo.

En la elaboración de las imprimaciones se utilizan básicamente las colas, que funcionan como aglutinantes, adhesivos, aislantes, consolidantes y protectores. Existen varios tipos de colas, las vegetales, procedentes del arroz o las gramíneas, que presentan el problema de que con el tiempo llegan a descomponerse; el engrudo, denominado cola de pasta, que se realiza en su forma más simple con harina y agua caliente; las colas animales, como la cola de conejo, obtenida de los restos del conejo, la cola de pergamino, de los restos de cabra y ternera, la cola de pescado, de restos de pescado; la más utilizada y de mejor calidad es la elaborada con la vejiga del esturión.

3 . 1 . Madera

Las pinturas realizadas sobre madera se suelen denominar tablas. Este soporte es propio de la pintura de la Edad Media, su uso requiere una compleja preparación del soporte, que exige un conocimiento muy preciso de la técnica y una gran minuciosidad en la realización. Como técnica pictórica está acompañada del temple, aunque se pueden utilizar igualmente con el óleo; tabla y óleo fue una combinación bastante común en la pintura flamenca

Los tipos de madera utilizados en las tablas han dependido de las maderas abundantes y de más fácil tratamiento en cada área geográfica, así, en el ámbito español, e incluso en el italiano se han utilizado maderas de pino, chopo, tilo, sauce, ciprés, etc. En el sur de Francia es habitual el nogal, en Alemania el roble, y en algunos casos la encina. Estas maderas, antes de ser utilizadas como soporte para la pintura, tienen que cumplir las características básicas de ser una madera seca y ofrecer una superficie plana y lisa.

Una vez preparada la madera se procede a la preparación de la superficie que va a componer el cuadro o la tabla. Esta, de forma habitual, está compuesta por piezas de formato reducido que se unen en paneles mayores o tableros. Las piezas de madera se unen mediante diferentes tipos de ensamblaje o colas. Cennino Cennini habla de una cola de caseína, que se elaboraba a partir de cal viva y queso de leche desnatada, y se utilizaba en la unión de piezas de madera para formar tablas, aunque lo habitual era utilizar la denominada cola fuerte. Una vez ensambladas las piezas, las tablas se refuerzan mediante listones dispuestos unas veces en horizontal, travesanos, o en aspa. Confeccionado el soporte de madera, éste tiene que ser tratado y preparado para recibir la pintura.

Primero se procede al encolado, es decir, a aplicar varias capas de cola sobre la superficie, que permite la impermeabilización del soporte. La cola que más comúnmente se utiliza es la ajicola, elaborada hirviendo restos de piel de animales con ajos. Tras esta operación se pasa a igualar toda la superficie aplicando trozos de estopa, tratamiento que permite una mayor adhesión de la imprimación de yeso al soporte de madera. Por último, se procede a la aplicación de la imprimación que en esta técnica se denomina aparejo -así lo llaman los tratadistas españoles- y que consiste en aplicar una capa de yeso con la que se consigue una superficie lisa que sirve como soporte directo de la pintura -el gesso-, y que permite su fijación y su aislamiento de la humedad de la madera y de los microorganismos que puedan afectarla.

Es en la Edad Media cuando la pintura sobre tabla, junto a la pintura al fresco y utilizando la técnica del temple, se generaliza por toda Europa y ofrece sus mejores ejemplos. Estas tablas medievales habitualmente forman parte de unas composiciones más amplias como son los retablos, es raro el caso en el que se produce una tabla en sí misma, es decir un cuadro aislado y con valor por sí, no formando parte de composiciones pictóricas más amplias. Famoso es el retablo de los hermano Hubert y Jan Van Eyck, realizado en San Bavón de Gante en 1432, que consta de 24 tablas. En la pintura flamenca fue habitual la utilización de la tabla como soporte con la técnica de pintura al óleo. En el Renacimiento, con la generalización de la pintura al óleo sobre lienzo, la pintura sobre tabla pierde la importancia que había tenido. En el barroco, con el auge de los grandes retablos, la tabla vuelve a tener un cierto protagonismo como soporte, aunque queda reducido más bien a las escenas de la predela que a los grandes paneles del retablo, propiamente dicho, donde es habitual utilizar el lienzo.

A partir de este momento la utilización de la tabla como soporte ha sido esporádica y ha dependido más del gusto y la experimentación del propio pintor que de una necesidad o un gusto generalizado.

3 .2 . Lienzo

Los mejores lienzos están fabricados con lino, aunque también pueden ser de algodón, material muy habitual en los lienzos del siglo xix, debido al desarrollo industrial que se produjo de esta materia, aunque presentan el problema de ser muy absorbentes; igualmente se fabrican lienzos en los que se mezcla el lino y el algodón, no son ni tan caros como los primeros, ni tan absorbentes como los segundos. También se ha utilizado el cáñamo y el yute en su fabricación, así como la arpillera, y en el siglo xx materiales de tipo sintético. Como cualquier tejido está formado por entrelazamientos ordenados de hilos, la urdimbre y la trama, es decir, dos series de hilos perpendiculares entre sí que se entrecruzan pasando unos sobre otros, la forma en que lo hacen constituye la armadura y puede ser de tafetán, de mantelillo o de espiguilla, cuyos hilos forman un dibujo que recuerda la espina de pez, este tipo de lienzo fue muy utilizado por los pintores venecianos de los siglo XVI y xXVII.

Al ser el lienzo un soporte textil, es un material flexible que necesita un esqueleto sobre el que ajustarse para no doblarse ni moverse al ser utilizado.

Este soporte es el bastidor o marco de listones de madera o de metal, al cual se ajusta la tela bien tensada. Tras su ajuste al bastidor se procede a dar una imprimación al lienzo. Esta es muy diversa, dependiendo de la época, las zonas geográficas, las costumbres e incluso los gustos del pintor. La más sencilla es la que utiliza una simple cola que impermeabiliza el soporte, cierra los poros y aisla la pintura. Otras más complejas añaden blanco de plomo, esencia de trementina, blanco de cinc, blanco de titanio, o incluso ceniza cernida.

Pero los lienzos no siempre se utilizan con imprimación, así por ejemplo en las medievales sargas, telas de cáñamo o lino pintadas al temple o al óleo. Actualmente, muchos pintores contemporáneos utilizan los lienzos sin preparar, integrando la textura de la tela con la propia obra; algunos utilizan texturas granuladas que confieren una sensación táctil a las obras, e incluso llegan a utilizar arpillera con su fuerte superficie rugosa.

Como soporte para la pintura de forma generalizada el lienzo no se utilizó hasta el Renacimiento; su uso va unido a la popularización de la técnica de la pintura al óleo. En Italia se difunde a partir del siglo xv, en España y el resto de Europa desde mediados del siglo XVI. Los pintores venecianos fueron los primeros en utilizar el lienzo de forma sistemática (hacia 1440), solución ligada también a la floreciente industria de lonas para velas de barcos. La pintura al óleo permitía una pincelada más suelta, más fluida y más suave, al tiempo que era una técnica menos compleja y trabajosa que la pintura al temple. De la misma manera, el lienzo permitía hacer obras de mayor formato con una mayor comodidad, ya que era un material más liviano que la madera, necesitaba una preparación menos laboriosa y complicada que la tabla, y toleraba un fácil traslado del soporte de la pintura.

La ligereza del lienzo como soporte permitió, en el siglo XIX, la pintura al aire libre que dio paso al impresionismo y a sus logros. En el siglo xx el lienzo deja de ser un soporte, como había sido habitual, para convertirse en un elemento creativo elevándolo a la categoría de materia artística por sí misma.

3.3. Cartón y papel

Los cartones y papeles están conformados con fibras de celulosa y, por tanto, son muy sensibles a los microorganismos, a los agentes atmosféricos y a cualquier tipo de deterioro. Esto ha determinado que su uso fuera muy escaso en la historia de la pintura, aunque no quiere decir que no haya sido utilizado habitualmente, sobre todo como soporte de técnicas como la acuarela, el guache o el pastel.

En la pintura contemporánea su uso se ha hecho mucho más frecuente, debido a los materiales industrializados que permiten su conservación. El cartón, muchas veces preparado con textura de lienzo, y aplicando sobre él pintura al óleo, ha sido utilizado por pintores como Edvard Munch en su famosa obra El Grito, Paul Klee en Senecio, Marcel Duchamp en Hombre triste, o George Grosz en Metrópolis.

En la pintura china la utilización del papel como soporte data de siglo iv, el papel se dispone en rollos horizontales donde se van pintando las escenas, normalmente de la vida de la corte; al igual que el papel, estos rollos pueden utilizar la seda como soporte de la pintura.

3.4. El muro

El muro de piedra es el soporte por excelencia de la pintura rupestre, es decir de las pinturas realizadas por los hombres del paleolítico en las paredes de las cavernas. Al ser la piedra un material consistente, raramente se preparaba el muro antes de ser utilizado, a excepción de un marcado previo, de la representación que se iba a pintar o la elección de los propios volúmenes de la piedra para utilizarlos en la realización del volumen de las figuras; este hecho es especialmente relevante en las pinturas de la cueva de Altamira. ha pintura rupestre utiliza pigmentos de origen mineral, como tierras que contienen óxido de hierro y manganeso, de origen animal, como huesos, o de origen vegetal, como los carbones vegetales; estos pigmentos daban los colores rojos, negros y ocres, y eran aplicados a la piedra con una sabia utilización de las técnicas pictóricas que demuestran el avanzadísimo manejo de técnicas como la obtención de pigmentos naturales, la mixtura de los mismos y su cocción y preparación. Como aditivos utilizaban arena, arcilla y otro tipo de materiales; como aglutinantes, que fijaran los pigmentos a la piedra, utilizaban la grasa animal, suero de sangre,caseína,resina, etc.

La pintura mural se realiza siempre después de preparar cuidadosamente el muro. En primer lugar se procede al revoque, mezcla de arena y cal, el muro se cubre con una capa bastante rugosa en la que por cada parte de cal hay dos partes de arena gruesa, esto produce la fuerte adhesión de las siguientes capas. Luego, se da una o dos capas de manipostería más finas progresivamente. Por último, se cubre la capa sobre la que se va a pintar, que es la más fina y de un blanco puro. La pintura en seco se realiza sobre el muro seco, la pintura al fresco, sobre la última capa fresca utilizando pigmentos disueltos en agua

3.5. Otros soportes tradicionales

3.5.1. Arcilla o ceramica

La cerámica constituye una de las manifestaciones artesanales e industriales más antiguas y características de la especie humana nace en la edad del Neolítico relacionada con las necesidades surgidas de la agricultura. En un principio, la cerámica se decora mediante incisiones, y en pocos casos muestra una cierta coloración, producto de la aplicación de tierras coloreadas. En la Edad del Hierro, junto a la renovación técnica que supone la aparición del torno, la decoración presenta importantes novedades, los motivos geométricos y zoomorfos que habían adornado su superficie mediante incisiones aparecen ahora pintados sobre una capa de engobe utilizando pinceles de distinto grosor impregnado en óxido de hierro. Pero es en Grecia cuando la pintura sobre cerámica llega a su máxima perfección. Por una parte, adquiere un alto grado de perfección técnica, por otra, es la única manifestación pictórica que ha llegado hasta nosotros, aunque sabemos que los templos griegos estaban profusamente decorados con pintura. Los vasos griegos ofrecen la peculiaridad de que su decoración pictórica está tratada como una obra de arte, es decir, no es repetitiva sino única para cada una de las piezas. Los motivos decorativos desde la Grecia arcaica fueron escenas sobre la vida de los propios griegos, combates, navegación, juegos, danzas, etc., que se fueron ampliando y perfeccionando con el transcurrir del tiempo. También se puede pintar sobre piedras duras

3.5.2. Papiro

El papiro es una planta utilizada en Egipto como soporte de escritura y de pintura. Para este uso, la planta se cortaba y se preparaba in situ, aún fresca. Se aprovechaba la parte central del tallo, de sección triangular, y se cortaba en láminas (philyrae) que se colocaban superpuestas y entrecruzadas sobre una tabla humedecida, formando una capa (schedulae) que constituía la trama característica del papiro. Después se golpeaban (bataneo) un poco para alisar el tejido, se prensaban y luego secaban al sol. Una vez secas, se alisaban pulimentándolas con un objeto de marfil o un caparazón de molusco. Las hojas resultantes (plagulae) se unían entre sí con una pasta de pegamento formada con agua, harina y vinagre, superponiendo el borde derecho de cada hoja sobre la siguiente para facilitar así el paso del cálamo a la hora de escribir. De este modo, se formaban los rollos de papiro, generalmente compuestos de unas veinte hojas, que se denominaban tomus, volumina o chartae. Era un material flexible, sedoso y brillante, con una tonalidad de blanco hueso. Sobre el papiro se pintaba con un cálamo hecho del tallo del junco, cortado a bisel. Las pinturas realizadas sobre papiro más que pinturas independientes, son ilustraciones que acompañan a textos.

3 .5 .3 . Pergamino

Es la piel de un animal, generalmente ternera, cabra, oveja o carnero, tratada de forma especial para conseguir este soporte. Alguna vez se recurre a otros animales, pero de forma excepcional. El pergamino se obtiene a partir de la dermis de la piel del animal. Esta se dejaba en remojo en agua durante un prolongado período de tiempo, después se le daba una lechada de cal para eliminar la epidermis, evitar que se pudriera y facilitar la eliminación del vello, que se hacía a continuación; finalmente, se raspaba el tejido subcutáneo. Una vez reducida la piel a una capa fina y limpia, se estiraba y tensaba sobre un bastidor.

El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos III y IV, hasta la introducción del papel por los árabes en Europa a finales del siglo vm. Después de la difusión de éste, siguió siendo el material preferido para los códices miniados o iluminados durante mucho tiempo. Sobre el pergamino los iluminadores o miniaturistas, una vez preparado el soporte procedían a aplicar una imprimación cubriente a base de una capa de polvo blanco de arcilla o de plomo mezclada con una cola, goma arábiga o cola de pescado, o bien de clara de huevo con bilis de buey; también se podía frotar con un algodón empapado en una solución de miel y cola, muy ligera. En ocasiones, especialmente durante la Alta Edad Media, se recurría a teñir los pergaminos con púrpura, con la que se conseguían superficies elegantes en códices especialmente lujosos, conocidos como códicespurpurei, sobre los que se escribía con oro y plata. A continuación, se fijaban los dibujos con un pincel mojado en acuarelas diluidas con goma arábiga, clara de huevo o hiel de buey. También podía darse una película de oro de base, lijada y bruñida. Después se aplicaban los colores.

3.5.4. Metales

Entre los metales utilizados por el pintor como soporte de la pintura, el más común ha sido el cobre, sobre el que, fundamentalmente, se ha aplicado pintura al óleo. Es de difícil manejo y requiere una gran pericia técnica, ya que es sencillo que se desprenda de la capa de pintura, si no se da la imprimación.

En primer lugar, la superficie metálica se trata con un aguafuerte que actúa como un mordiente sobre la misma, para luego pasar a lijarla y frotarla con abrasivos. Sobre esta superficie se aplica la imprimación que suele ser de blanco de plomo mezclado con aceite.

Según el tratado de Francisco Pacheco (1638), las láminas de cobre se preparaban con una fina capa de Albayalde (blanco de plomo) y tierra de sombra, extendida con los dedos no con brochas

Con estos cobres, de forma habitual, se realizaban pinturas de pequeño formato, llegando en muchos casos a ser auténticas miniaturas. Este tipo de pintura fue muy frecuente en los Países Bajos, en los siglos XVI y sobre todo XVII, ya que se adaptaba a la habilidad técnica de los maestros flamencos y, por el tamaño, a los géneros de su pintura; sobre cobre pintaban paisajes y retratos. En la pintura española también ha sido utilizado el cobre con frecuencia, en especial en la etapa barroca, aprendido de los maestros flamencos.

En cobre se realizaban los denominados retratos de faltriquera, pequeños retratos familiares, muy utilizados por los miembros de la familia real como regalos de Estado.

4. Utensilios del pintor: instrumentos y trabajo preparatorio

Los pigmentos son aplicados a los soportes mediante una serie de útiles que permiten que el pintor realice su obra. Los elementos más populares han sido los utilizados en la pintura de caballete, es decir el propio caballete, el lienzo, los pinceles, la paleta, las espátulas, etc. Estos elementos se han convertido en símbolos del pintor, y han sido reproducidos por los propios pintores en sus obras, de forma constante en sus autorretratos -tanto los hombres como las mujeres pintoras-. Velázquez se autorretrato en las Meninas con todos los elementos básicos del pintor: caballete, lienzo, paleta y pincel.

4 . 1 . Instrumentos

El caballete es el instrumento de trabajo que tiene como finalidad el soportar el cuadro en vertical mientras se está pintando. Hay muchos modelos de caballete. La mayoría son ajustables, de manera que se adaptan al tamaño del lienzo y a la altura en que se quiere pintar sin mucho esfuerzo. Generalmente son trípodes o con un solo pie plano con cuatro ruedas. Un buen caballete ha de ser rígido y estable, de manera que sujete el cuadro con firmeza, sin que se mueva o se balancee. Existe un tipo especial de caballetes portátiles para realizar apuntes al aire libre.

Del uso de este instrumento proviene la expresión pintura de caballete que significa algo más que un cuadro realizado sobre un caballete. Se refiere a la obra original realizada para ser colgada en una pared, enmarcada, para distinguirla de la pintura mural, que se ejecuta directamente sobre ella o se pega sobre el muro. La pintura de caballete, hecha para su permanente exhibición, ha de realizarse siguiendo las reglas de permanencia de los materiales. Al mismo tiempo tiene un significado especial en la historia del arte; su aparición marca el momento en que la pintura se hace autónoma de otras artes, sobre todo de la arquitectura, adquiriendo un estatus superior al de trabajo puramente artesanal o decorativo.

Desde el siglo xv en adelante, va a ser constante la representación del propio pintor -o pintora-, que se autorretrata, haciendo pintura de caballete -nunca haciendo labores de taller como preparar pigmentos o pintando frescos- con los utensilios de la técnica del óleo. Esta representación contiene un significado emblemático y reivindicativo -que se hace más elocuente en los autorretratos de las pintoras-, reclama sustraer la pintura de las artes mecánicas, artes de carácter manual, que eran aprendidas en los talleres artesanos, reguladas por los gremios, frente a las artes liberales, entre las que se encontraban la poesía o la retórica, y por tanto poder considerar al pintor como un intelectual y no como un artesano. En el caso de la mujer pintora reivindica poder ser incluida dentro del masculino, excluyente y selecto grupo de los artistas.

La paleta es junto al caballete uno de los elementos más populares, se trata de una tabla con un agujero para el dedo pulgar, donde los pintores distribuyen los colores que utilizan en la pintura. Tradicionalmente, ha sido de madera, aunque en las últimas décadas se han empleado ligeras paletas de aluminio lacado, de vidrio, de porcelana, etc. Sobre ellas se distribuyen los colores siguiendo una gama cromática, y en su centro se van realizando las mezclas necesarias.

La paleta tradicional, diseñada para la pintura al óleo, está hecha con una plancha fina de madera barnizada o tratada con aceite para que no absorba la pintura. Su forma ha sufrido una clara evolución, fueron rectangulares en el Renacimiento. Y de forma oval a partir del barroco, con un agujero y un suave recorte al lado, respondiendo a la forma en que se utiliza: se sujeta con la mano izquierda (siempre que el pintor sea diestro) e introduce el dedo gordo en el agujero  Este diseño también permite tener en la mano izquierda los distintos pinceles que se están usando. La imagen del pintor con la paleta en la mano izquierda y el manojo de pinceles es recurrente en la historia de la pintura, muchos artistas se han retratado con esta herramienta en sus manos, así aparecen Velázquez en las Meninas, o Goya en su Autorretrato conservado en la Academia de Bellas Artes de Madrid; esta forma curvilínea es la que ha permanecido y se ha hecho  más habitual, aunque en 1906 Picasso se autorretrata con una paleta rectangular. Su característica forma oblonga se ha convertido en ocasiones en un icono que representa a la pintura o al pintor.

Pese a su fama y a que, como hemos indicado, muchos pintores se autorretrata con ella en la mano, la paleta tuvo un uso restringido, hasta avanzado el barroco. Los pintores flamencos apenas la utilizaban sino que depositaban los colores preparados cada día en pequeños recipientes y en conchas.

Por extensión, se denomina paleta a la gama de colores que utiliza un artista. Así se pueden utilizar expresiones como paleta amplia, reducida, tenebrista, luminosa, etc.

El pincel es la herramienta que utiliza el pintor para extender la pintura sobre el soporte pictórico. Se puede ayudar también por brochas o espátulas. Está formado por un conjunto de cerdas o fibras que forman el pelo del pincel, que se fIja a una varilla de madera o metálica. Los pinceles son herramientas delicadas, producto de un oficio artesanal muy perfeccionado, y con una historia tan larga como la de la pintura.

La pincelada es la manera de poner y trabajar la pasta, gracias al pincel, en el soporte. También se denomina así a la manera de manejar el pincel y a la cantidad de pintura que se aplica de una vez. La manera personal que tiene el pintor de utilizar el pincel se reconoce en su pincelada que puede ser regular o cruzada y suelta o empastada

La espátula se emplea para mezclar los pigmentos y aglutinar, aunque también se pude utilizar como ayuda del pincel para extender la pintura en el lienzo, perfilar y raspar. El tiento es una vara de madera de largo intermedio, ligera y firme, que sosteniéndola con la mano izquierda sirve para apoyar el brazo y asegurar el pulso de la mano derecha en las labores de precisión y minuciosas. El tiento es una herramienta que ha caído casi en desuso, a pesar de haber sido imprescindible en el pasado

La caja de pinturas es un elemento tradicional dentro de los utensilios del pintor. Sirve para guardar y conservar los tubos de pinturas, los pinceles, las espátulas, los tarros de barniz, etc. En realidad, esta caja tiene un cierto sentido cuando se practica la pintura al aire libre, pero no cuando se trabaja en un taller, aunque se la ha reconocido como uno de los símbolos de los pintores desde finales del siglo XVIII, así en el Autorretrato de Caspar David Friedrich se representa una caja de colores sobre una mesa. Esta caja solo es posible a partir de la presentación industrial de los pigmentos en tubos de estaño. De las mismas características es la denominada mesa de pintor, en la que se guardaban todos los utensilios bajo un tablero abatible que se convertía en mesa. Este elemento no ha sido reproducido con la asiduidad de los anteriormente citados, por lo que no ha pasado a convertirse en uno de los símbolos visuales del pintor, aunque su uso generalizado en el siglo XVIII hizo que la Enciclopedia de Diderot reprodujera un ejemplar.

Pero, además de estos utensilios que, como hemos indicado, son los más representativos y simbólicos del pintor, dependiendo de las técnicas que se utilicen se requieren otros utensilios más precisos y, desde luego, mucho menos populares.

En soportes como el pergamino, el papel, el papiro o las sedas, se utilizan elementos como las plumas, generalmente de oca, para escribir o dibujar contornos, aunque también se usaban de gallina o paloma, según el tamaño; pinceles para pintar, que se hacían de pelos de cola de n1arta cibelina o de ardilla; lápices de plomo para hacer el dibujo, que consistía en una varilla de madera con un extremo metálico (aleación de dos partes de plomo y una de estaño). Para borrar se usaba miga de pan, aunque también podía rasparse el error con ciertas cuchillas especiales que tenían diversos usos como cortar los panes de oro y plata, los folios de los pergaminos, sacar punta a los lápices, etc. Poseían tinteros con tinta roja y negra ya preparada. En el Autorretrato de Goya  se observan estos tinteros sobre la mesa. Además se usaban la escuadra, reglas o el compás, así como filtros para aclarar líquidos y morteros de mármol calcáreo o serpentino para triturar colores o hacer mezclas. Contaban también con objetos de diverso tipo para guardar los productos elaborados (jarras, frascos, etc.), bruñidores para el oro y la plata, y un sinfín de adminículos útiles para todas las tareas necesarias que había que llevar a cabo.

4.2. El trabajo preparatorio

En la pintura contemporánea el proceso creador auna, en muchos casos, el momento en el cual se está concibiendo la obra, con el momento de la ejecución de la misma, al igual que la obra suele ser una obra personal, en la que el pintor interviene desde la forma inicial, hasta el final de la misma. Sin embargo, ésta no ha sido, exactamente, la forma de trabajo en otras épocas.

No siempre la pintura ha sido una obra personal por antonomasia, aunque sí es cierto que siempre ha tenido un componente mucho más personal que la arquitectura o la escultura, artes en las que la ejecución material de la obra, en arquitectura siempre, en escultura algunas veces, se deja en otras manos distintas de las del artista. En pintura, en los grandes talleres gremiales, se utilizó un sistema de división del trabajo en el que tan sólo la dirección de la obra podía corresponder al director del taller, es decir al artista, mientras que en las diferentes fases de ejecución intervenían numerosos ayudantes y colaboradores, con categorías estructuradas, y en muchos casos de una calidad artística admirable. Era en estos talleres donde, como aprendices, se formaron todos los grandes artistas de estos períodos. Por la propia estructura del trabajo, el pintor, el escultor o el arquitecto, eran considerados artesanos, es decir trabajadores manuales, no artistas, hombres que realizan un trabajo intelectual, consideración que empezó a cambiar durante el Renacimiento en Italia, y que fue una actitud generalizada en el siglo XVIII y confirmada con la creación de las Academias de Bellas Artes, nuevo lugar donde se formaron los artistas.

Como ya hemos indicado, en la pintura contemporánea algunas obras no precisan una elaboración previa a la realización, es decir, aunan el momento creador con el momento de ejecución, sin embargo, es habitual que existan unos estudios preparatorios, normalmente dibujos sobre papel, que son denominados bocetos, apuntes o en el ámbito español rasguños, también son conocidos como dibujos previos, esquemas, etc. mediante los cuales el artista va perfilando lo que será la obra. Estos bocetos se convirtieron en un proceso fundamental de la creación artística desde el Renacimiento, cuando Vasari establece la utilización del Dibujo como punto de partida de cualquier obra artística, ya que, según este autor, es el padre de las tres Bellas Artes. Estos dibujos preparatorios, muestras o trazas, permitieron la concreción de los encargos y los contratos de trabajo, ya que en ellos se establecía que el artista quedaba sujeto a realizar la obra de igual manera que se había expresado en la traza.  

Una vez preparado el soporte el dibujo preparatorio se traslada a éste, generalmente utilizando carboncillo, a estos dibujos que posteriormente se esconden debajo de las capas de pintura, se les denomina dibujos subyacentes y actualmente pueden ser conocidos gracias a las modernas técnicas de la reflectografía.

La existencia de estos dibujos preparatorios muestra cómo la creación pictórica no es un acto espontáneo y fortuito, tal como han querido hacer ver determinadas vanguardias históricas, sino un complejo proceso de trabajo donde el artista derrocha gran cantidad de energía. El conjunto de estos dibujos preparatorios reunidos, muchas veces en cuadernos o álbumes por los propios artistas, es muy valorado por los historiadores del arte y por la crítica, ya que permite conocer el proceso mental del artista, su método de trabajo, a la vez que entender las claves de la obra ya terminada. Son famosos, en este sentido, los dibujos preparatorios de Picasso, unos trescientos para el cuadro las Señoritas de Avignon, y en torno a sesenta para el Guernica.

En el arte del siglo xx se ha dado un paso adelante considerando el valor intrínseco de la obra inacabada y espontánea, hasta el punto de suponer estos trabajos rápidos como un entrenamiento para la espontaneidad en la pintura final, más que como estudios más o menos racionales sobre la forma o la composición.

Además de estos dibujos preparatorios, la práctica tradicional de la pintura producía otra serie de obras de pequeño tamaño, como los denominados boceto o bozzetto, en italiano, pequeños cuadros al óleo sobre tabla, muy utilizados por los pintores barrocos, que presentan la obra casi igual al resultado final. Los pintores españoles los denominan borrón. Permitían mostrar al cliente la obra para su aprobación, y eran un ensayo del colorido. También los ricordo, pequeños cuadros, copia del original terminado, que se quedaba el artista para recordar la composición el colorido, etc.